En San Lorenzo de El Escorial, en plena sierra madrileña, se conserva uno de los patrimonios sonoros más extraordinarios para comprender la historia musical de Cuba, el Caribe y América Latina: la Colección Gladys Palmera, creada por Alejandra Fierro Eleta, conocida internacionalmente como Gladys Palmera.

Desde 2006, este archivo tiene su sede en San Lorenzo de El Escorial y se ha convertido en un espacio de preservación, investigación y divulgación de la memoria musical iberoamericana. La Fundación Gladys Palmera lo define actualmente como el mayor archivo discográfico y documental especializado en música afrolatina y caribeña.

Sus fondos reúnen cerca de 60.000 discos de vinilo y pizarra y unos 50.000 CD, además de fotografías, partituras, carteles, programas, libros, revistas, cintas, vídeos, objetos personales y una extensa memorabilia relacionada con la historia de la música.

Pero para un investigador cubano hay un aspecto que convierte este archivo en un lugar excepcional: la dimensión de su colección de música cubana y, particularmente, afrocubana.

De los primeros registros sonoros a la Cuba contemporánea

Recorrer los fondos cubanos de la Colección Gladys Palmera significa atravesar prácticamente toda la historia de la música grabada de nuestro país. Sus archivos permiten seguir la evolución de la discografía cubana desde los primeros tiempos del registro sonoro hasta las producciones contemporáneas.

La propia Fundación destaca que, como en ningún otro archivo, allí se conserva la discografía en discos de la música cubana realizada dentro y fuera de la Isla, antes y después de 1959, incluyendo las producciones realizadas por músicos cubanos establecidos en diferentes países. Esta ausencia de fronteras políticas, geográficas o temporales es precisamente uno de los elementos que otorgan al fondo cubano un valor documental excepcional.

Dentro de este recorrido histórico aparece una pieza extraordinariamente temprana asociada a “Cuba Libre”, situada en el contexto de 1898 y de la lucha independentista cubana. La existencia de obras musicales con ese título está documentada en fuentes de la época, vinculadas al imaginario de la independencia y a formas musicales como la danza.

Este punto de partida permite comprender la magnitud histórica del recorrido: más de un siglo de música cubana preservada a través de sus soportes originales.

Los antiguos discos de pizarra de 78 rpm dan paso a los formatos posteriores: sencillos, LP, vinilos de 45 y 33 rpm, cintas, discos compactos y registros correspondientes a las sucesivas transformaciones de la industria musical. No estamos, por tanto, ante una simple acumulación de discos, sino ante una verdadera arqueología de la memoria sonora cubana.

Una historia de Cuba contada a través de sus músicas

En sus estanterías puede seguirse la transformación de géneros que cambiaron definitivamente la historia musical del siglo XX: el son, el bolero, la rumba, el danzón, el mambo, el chachachá, el jazz afrocubano y las múltiples derivaciones que terminarían dialogando con la salsa y con otras expresiones musicales del Caribe y las Américas.

Las grabaciones permiten escuchar no solamente a los grandes intérpretes y orquestas, sino reconstruir épocas, estilos de interpretación, instrumentaciones, casas discográficas y transformaciones tecnológicas.

La Colección permite, por ejemplo, asistir mediante grabaciones centenarias al surgimiento y desarrollo de ritmos como el son montuno, así como recorrer históricamente el bolero, el mambo, el chachachá y otras expresiones fundamentales de la música cubana y caribeña.

Pero existe otro aspecto que para Afrokuba resulta esencial: detrás de buena parte de esa extraordinaria producción musical se encuentra la profunda matriz africana de la cultura cubana.

Los tambores, las claves, las estructuras rítmicas, los cantos responsoriales y las memorias rituales procedentes de las culturas yoruba, arará, bantú, abakuá y de las tradiciones franco-haitianas forman parte de ese inmenso laboratorio cultural que dio origen a muchas de las expresiones que hoy identificamos internacionalmente como música cubana.

Por ello, estudiar estos discos significa también estudiar los procesos de resistencia, transformación y continuidad de las culturas africanas y afrodescendientes en Cuba.

Mucho más que discos

Una de las virtudes fundamentales de Gladys Palmera es que el disco no aparece aislado de su contexto histórico.

Fotografías, partituras, revistas, carteles, anuncios publicitarios, programas, libros, documentos gráficos y objetos vinculados con los artistas permiten reconstruir el universo cultural dentro del cual cada grabación fue producida.

De esta manera podemos observar no solamente cómo sonaba Cuba, sino también cómo se representaba visualmente su música, cómo evolucionaron las portadas de los discos, cómo funcionaban las compañías discográficas, cómo se promocionaban los artistas y de qué manera la música cubana comenzó a circular internacionalmente.

La Colección se convierte así en una herramienta extraordinaria para musicólogos, historiadores, antropólogos, periodistas, cineastas, coleccionistas y nuevas generaciones de investigadores.

Alejandra Fierro: preservar una memoria continental

Detrás de este inmenso proyecto se encuentra la visión de Alejandra Fierro Eleta, Gladys Palmera, quien durante más de tres décadas ha construido un archivo que continúa enriqueciéndose mediante adquisiciones realizadas en más de cuarenta países.

Coleccionar adquiere aquí otra dimensión: localizar, recuperar, clasificar, restaurar, digitalizar, investigar y devolver a la sociedad documentos sonoros que de otro modo podrían desaparecer.

Por esa razón, Gladys Palmera debe ser entendida también como una institución de salvaguarda de la memoria.

Afrokuba ante un archivo imprescindible

Para el Proyecto Etnovisual Afrokuba, cuya razón de ser desde su fundación ha sido rescatar y devolver visibilidad a protagonistas, músicas, danzas y memorias afrodescendientes, acceder a este archivo tiene un significado muy particular.

Mi acercamiento a la Colección Gladys Palmera no ha sido únicamente el de un visitante frente a miles de discos. Ha sido el encuentro de un investigador con una parte fundamental de la memoria sonora de su propio país.

Dentro de esta relación ocupa un lugar especial la investigación sobre las históricas grabaciones de campo realizadas por Lydia Cabrera y Josefina Tarafa en 1956 y 1957, registros fundamentales para el estudio de las músicas rituales afrocubanas. Aquellas investigaciones documentaron un universo mucho más amplio que el de los tambores batá: aparecen también expresiones arará, abakuá, tambores de guerra, conjuntos de güiros y otros testimonios de enorme valor etnomusicológico.

Precisamente uno de los fundamentos de Afrokuba es localizar este tipo de tesoros, investigar su procedencia, identificar a sus protagonistas y contribuir a que estas memorias regresen también a Cuba y a instituciones como el Museo Nacional de la Música.

Una colección que continúa escribiendo su historia

Durante mi visita a San Lorenzo de El Escorial, Afrokuba tuvo además el privilegio de incorporar una pequeña pieza a esta gigantesca historia: hice entrega a la Colección Gladys Palmera del fonograma Lo mejor de Berta Armiñán, mi primera producción discográfica, junto con una copia del diploma correspondiente al Premio Especial de Investigación Cubadisco 2026.

El disco constituye un documento dedicado a preservar la tradición musical franco-haitiana del oriente cubano y, con su incorporación al archivo, esta expresión cultural entra también a formar parte de una colección concebida para conservar la pluralidad de las músicas de Cuba.

El gesto posee para mí un profundo significado simbólico: una tradición transmitida durante generaciones por comunidades descendientes de haitianos en Cuba encuentra ahora un lugar dentro de uno de los grandes archivos internacionales de la memoria musical afrolatina.

Desde aquellos testimonios sonoros vinculados a la Cuba de finales del siglo XIX hasta las producciones del siglo XXI, existe un inmenso arco histórico.

En sus extremos están el nacimiento de la grabación sonora cubana y nuestro presente.

En medio se encuentra más de un siglo de creadores, cantantes, instrumentistas, compositores, sacerdotes, portadores tradicionales, investigadores, productores y comunidades que hicieron posible una de las culturas musicales más influyentes del mundo.

La Colección Gladys Palmera, en San Lorenzo de El Escorial, no conserva simplemente discos.

Conserva voces. Conserva ritmos. Conserva imágenes. Conserva historias. Conserva una parte esencial de la memoria de Cuba.

Y para quienes trabajamos por rescatar el patrimonio musical afrodescendiente, entrar en ese archivo significa comprender que cada viejo disco recuperado puede contener algo mucho más importante que una grabación: puede contener la voz de nuestros ancestros esperando volver a ser escuchada.

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Uno de los momentos de mayor intensidad espiritual y simbólica de la Peregrinación Mundial dedicada a Sakpata fue el ascenso colectivo hacia el sitio sagrado donde, según la tradición preservada por sus sacerdotes y comunidades de culto, se encuentra la manifestación originaria de esta gran divinidad.

Consagrados, sacerdotes, adeptos, cabezas coronadas, miembros de las comunidades tradicionales y público en general emprendieron el ascenso entre las rocas de las colinas sagradas de Dassa-Zoumé, convirtiendo el recorrido en un verdadero acto de peregrinación. No se trataba simplemente de alcanzar un lugar geográfico: cada paso hacia las alturas adquiría el sentido de una aproximación al espacio ancestral y espiritual de Sakpata.

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Al llegar al reservorio sagrado donde se encuentra la divinidad, su pueblo le rindió pleitesía mediante las diferentes ceremonias religiosas establecidas por la tradición. En aquel extraordinario entorno natural, rodeado por las enormes formaciones rocosas de las colinas, los peregrinos elevaron sus invocaciones, plegarias y peticiones, implorando a Sakpata protección, salud, bienestar y continuidad para sus familias y comunidades.

La dimensión religiosa estuvo estrechamente acompañada por la música y la danza. Diferentes agrupaciones músico-danzarias ofrecieron cantos, ritmos y danzas de alabanza, no solamente a Sakpata, sino también a las distintas divinidades que integran y acompañan su universo ceremonial. El sonido de los instrumentos, las voces y el movimiento de los cuerpos transformaron el espacio entre las rocas en un escenario ritual vivo, donde naturaleza, espiritualidad, memoria y comunidad parecían fundirse.

Uno de los aspectos que más profundamente me impresionó fue comprobar la extraordinaria presencia de jóvenes y niños dentro de estas prácticas tradicionales. Lejos de encontrarnos ante una tradición destinada a desaparecer, pudimos observar una nueva generación profundamente implicada en su preservación y transmisión.

Jóvenes consagrados y adeptos participaron con entusiasmo, disciplina y dedicación en las ceremonias, los cantos y las danzas. Particularmente conmovedora resultó la participación de los niños, quienes ejecutaron de manera espectacular las músicas que acompañaron las danzas de los Vodun, demostrando desde edades tempranas un sorprendente dominio del lenguaje rítmico y ceremonial.

Esta presencia infantil y juvenil constituye quizá una de las imágenes más esperanzadoras de toda la peregrinación: el relevo generacional está asegurado. Los conocimientos no permanecen únicamente en manos de los mayores, sino que continúan circulando y transmitiéndose mediante la práctica, la observación, la participación comunitaria y la experiencia ritual.

Ante nuestros ojos se manifestó así una tradición viva, dinámica y profundamente arraigada en su territorio.

Entre las colinas, las rocas, los cantos, las percusiones y los cuerpos de los Vodun danzando, pudimos contemplar una expresión de una belleza bruta y extraordinaria, difícil de separar del paisaje ancestral que le da sentido.

La peregrinación al sitio originario de Sakpata fue, por tanto, mucho más que una ceremonia religiosa: constituyó un encuentro entre territorio, ancestralidad, espiritualidad, música, danza y transmisión generacional. Un pueblo ascendiendo hacia su divinidad y, al mismo tiempo, una nueva generación descendiendo de aquellas colinas portando consigo una herencia que está decidida a mantener viva.

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Mi visita al Templo Oju Agba de Dassa-Zoumé, con motivo de la celebración del Peregrinaje Mundial de Orisha Kpata (Sakpata) 2026, constituyó uno de los momentos más intensos y significativos de mi recorrido por Benín.

Este lugar no se presenta únicamente como un espacio consagrado al culto. Constituye también un verdadero lugar de memoria, donde convergen la historia religiosa, la transmisión familiar y sacerdotal, la iconografía sagrada y unas prácticas ceremoniales que continúan plenamente vivas.

Las pinturas murales que rodean el espacio ceremonial testimonian esa profundidad histórica. En ellas pueden leerse, entre otros, los nombres de Togbe Ekoue-Bla Kounededji y Le Sare Balogoun Avounmanlekpon, inscribiendo visualmente a figuras vinculadas con la autoridad y la memoria del lugar. Otra inscripción situada sobre el espacio principal menciona la fecha del 15 de diciembre de 1979, referencia histórica cuyo significado preciso merece ser profundizado a través de la memoria oral de los propios dignatarios del templo.

El encuentro con Balogoun y OBA Oju Agba

Mi encuentro con los principales responsables del templo tuvo para mí una significación muy especial. Pude compartir directamente con Balogoun Avounmanlekpon y su hijo, OBA Oju Agba, representantes de una continuidad sacerdotal que enlaza a las generaciones precedentes con los actuales custodios del santuario.

No se trataba simplemente de conocer un espacio religioso. Como investigador y realizador dedicado durante muchos años a documentar las culturas africanas y sus prolongaciones en la diáspora cubana, me encontraba ante depositarios vivos de una memoria ancestral.

Los murales, los asientos de autoridad, los objetos ceremoniales y la propia organización del recinto forman parte de ese patrimonio. Pero, por encima de ellos, son las personas, sus conocimientos, sus palabras, sus gestos, sus cantos y sus ceremonias quienes mantienen viva la tradición.

Las alabanzas a Sakpata y a las divinidades que lo acompañan

Uno de los momentos más sublimes de nuestra estancia se produjo cuando se rindió pleitesía y homenaje ritual a Sakpata, pero también a otras divinidades que forman parte de este universo espiritual y ceremonial, entre ellas Hêviosso.

Fue entonces cuando comenzaron a elevarse los cantos de alabanza.

Las voces estuvieron acompañadas por un conjunto de cencerros y campanas metálicas de diferentes tamaños, cuyos distintos registros sonoros se entrelazaban creando una extraordinaria atmósfera ritual. No era simplemente un acompañamiento musical: palabra, canto, ritmo, movimiento y devoción se integraban en una misma expresión ceremonial.

Pero hubo un elemento que hizo aquel instante todavía más emocionante y significativo: quienes ejecutaban buena parte de estos instrumentos pertenecían a una nueva generación de hijos y herederos espirituales de Sakpata.

Ante mis ojos no se estaba representando simplemente una tradición antigua.

Se estaba transmitiendo.

Los jóvenes aprendían y reproducían los ritmos, los cantos, los gestos y los códigos ceremoniales heredados de quienes los habían precedido. Dejaban así de ser simples espectadores del patrimonio de sus mayores para convertirse progresivamente en sus nuevos depositarios y continuadores.

Fue uno de esos momentos en los que la observación etnográfica adquiere una dimensión profundamente humana. Aquellos jóvenes tocando sus instrumentos junto a sus mayores constituían la demostración más evidente de que esta cultura religiosa no permanece inmóvil ni pertenece únicamente al pasado.

El relevo está asegurado.

Entre África y Cuba: una memoria que atraviesa el Atlántico

Para mí, esta experiencia posee además una dimensión profundamente afrodiaspórica.

Contemplar en Dassa-Zoumé los cantos, los ritmos, los gestos y las formas de transmisión asociados a Sakpata conduce inevitablemente a reflexionar sobre las transformaciones experimentadas por estas herencias africanas después de la dolorosa travesía atlántica.

En Cuba, diferentes comunidades preservaron, transformaron y reinterpretaron durante siglos memorias religiosas procedentes del continente africano. Algunas de ellas sobrevivieron mediante los cantos, los tambores, la danza, la oralidad y las prácticas rituales transmitidas de generación en generación.

Mi presencia en el Templo Oju Agba me permitió, por tanto, confrontar esa memoria afrocubana —que he estudiado y documentado durante años— con tradiciones africanas que continúan vivas en sus propios territorios históricos.

Ese constituye precisamente uno de los sentidos más profundos de este viaje: regresar a las fuentes, escuchar a quienes hoy las custodian y establecer un diálogo entre las memorias africanas y afrocubanas.

Una tradición que mira hacia el futuro

El Templo Oju Agba de Dassa-Zoumé aparece así ante mis ojos no solamente como un santuario dedicado a Sakpata, sino como un espacio donde memoria, espiritualidad, música, familia y transmisión intergeneracional continúan formando un conjunto inseparable.

Mi encuentro con Balogoun Avounmanlekpon, con su hijo OBA Oju Agba, con los sacerdotes y, especialmente, con esta nueva generación de hijos de Sakpata, constituye un testimonio privilegiado de la vitalidad de esta tradición.

Cuando las voces de los mayores se unen a las voces de los jóvenes; cuando los cantos de alabanza se encuentran con el sonido de los cencerros; cuando Sakpata y las divinidades que lo acompañan vuelven a ser invocados por una generación que aprende de la anterior, comprendemos que no estamos solamente ante la preservación de una herencia.

Estamos ante la continuidad de una memoria viva.

Porque cuando una nueva generación aprende a cantar, tocar, escuchar y respetar aquello que recibió de sus mayores, la tradición deja de pertenecer únicamente al pasado y se convierte también en futuro.

Dassa-Zoumé, Benín — julio de 2026

٭Prof. Miguel Ángel García Velasco

Director-fundador del Proyecto Etnovisual AfroKuba

Investigador y realizador audiovisual.

Príncipe de Sakpata del Reino de Savalou.

Embajador del Reino de Savalou ante la República de Cuba.

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Hoy no despedimos a un hombre: lo entregamos. Lo devolvemos, con respeto y temblor, al regazo profundo de las aguas donde todo comienza.

Eduardo Roca Salazar, nuestro Choco, camina ahora hacia el horizonte donde habita Yemayá, la gran madre de los cubanos, la dueña de las aguas, la que acoge, limpia y devuelve la vida en otros ciclos. Allí, en ese diálogo íntimo que sostuvo en vida, vuelve a encontrarse con ella, como hijo fiel que regresa al vientre sagrado.

Y junto a ella, como faro y consuelo, la dulce y firme Virgen de la Caridad del Cobre, su Caridad, la que escucha en silencio las plegarias del pueblo, la que abraza a sus hijos en la fe sencilla que nunca se nombra pero siempre se siente.

Choco fue eso: fe sin alardes. Un hombre de transparencia rara, de palabra limpia, de gesto sin artificio. Un creador inmenso que, aun coronado por los más altos lauros de la nación, nunca abandonó la orilla de su pueblo. Allí donde el barro, la madera, el cuerpo y la memoria africana se vuelven imagen y signo, él sembró su obra como quien siembra vida.

Su arte no fue ornamento: fue testimonio. Fue canto callado a los ancestros, fue trazo de resistencia, fue huella de África latiendo en Cuba.

Hoy, mientras sus manos descansan, sus imágenes siguen hablando. Y en cada línea, en cada textura, en cada silencio de su obra, escuchamos todavía el murmullo del mar…
ese mismo mar que ahora lo recibe.

Que Yemayá lo cubra con su manto azul infinito.
Que la Caridad lo guíe en la travesía luminosa.
Que los ancestros lo nombren en su lengua antigua y lo sienten entre los suyos.

Nos queda su risa sencilla, su amistad de más de cincuenta años, su verdad sin sombra.
Nos queda, sobre todo, su permanencia.

Porque hombres como Choco no se van:
se vuelven agua, memoria y raíz.

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“Cuba es un gran ajiaco”, así ha quedado registrada la célebre frase del sabio cubano Don Fernando Ortiz, encerrando en ella todo el amplio abanico cultural que conforma nuestra identidad. Y sin dudas, entre esa amalgama cultural que nos identifica está la música. Grandes figuras nos prestigian, basta solo con mencionar a Benny Moré, Arsenio Rodríguez, Paulina Álvarez, Miguel Matamoros y Celia Cruz, para confirmar la fuerza melódica que atesora la Isla.

Ahora ve la luz Veinte años y más. María Teresa Vera (1895-1965), un nuevo libro de la autoría de Jaime Masó Torres, que sale bajo la editorial Roque Libros, texto que nos revela la fecunda vida y carrera musical de esa otra gran figura de la canción folclórica cubana, que han dado en llamar la Madre de la Trova Cubana.

Una ardua labor investigativa nos regala Masó Torres desde las primeras páginas, con nuevos documentos que saca a la luz. Se puede conocer que aquella niña mestiza, de madre soltera y nieta de esclava, como se leen en los archivos parroquiales de su Guanajay natal, a la que dieron en llamar María Teresa Amalia Vera, había nacido el 5 de agosto de 1895 y no como aparecen en otros apuntes que dan por fecha febrero de ese mismo año.

El autor de Veinte años y más. María Teresa Vera (1895-1965) nos va contando, en orden cronológico, paralelamente a la vida y obra de la artista, todo lo que acontece, en materia social y político, en la mayor de la Antillas. Así supimos que, siendo aun pequeña, en 1902, llega a La Habana con su familia, tras un marcado retroceso en el desarrollo de la villa de Guanajay, a causa de acontecimientos que tienen lugar en el poblado natal.

Es la capital la que marca la indetenible carrera de María Teresa Vera. Aquí realiza su debut en 1911, conoce a compositores como Rosendo Ruiz, Patricio Ballagas, Eusebio Delfín, Sindo Garay, Miguel Companioni y Manuel Corona, entre otros. Además, integra dúos, tríos, cuartetos y septetos, graba discos y por más de 25 años trabaja con su inseparable Lorenzo Hierrezuelo. También estas páginas narran su participación en programas de radio y televisión y los viajes y giras que haría por Nueva York y México.

La compositora de la emblemática habanera Veinte años, cultivó, además, el son, la rumba, el bolero, la guaracha y la canción. Resumir tanta vida fecunda —que se atesora en estas poco más de 200 páginas, cargadas de documentos, recortes de prensa, fotografías, partituras—, sería imposible.

Con Veinte años y más. María Teresa Vera (1895-1965) Jaime Masó, licenciado en Periodismo por la Universidad de La Habana, vuelve a la carga en defensa de la auténtica música cubana —recordemos que en 2022 nos regaló Musicalísima Beatriz Márquez… un viaje de memorias—. Hoy nos entrega este volumen, en el que nos dice: “Mi objetivo central es que el texto ayude, en medida de lo posible, a conocer más sobre una figura cimera de la música cubana. Que sirva también de ayuda a investigadores, periodistas y a estudiantes. Si el libro es útil, yo estaré realmente muy complacido”.

Veinte años y más. María Teresa Vera (1895-1965), de Jaime Masó Torres, es una invitación a conocer más de esta mujer que está arraigada, sin dudas, en la rica historia de la música cubana. Sus composiciones e interpretaciones llegan vibrantes a nuestros días, 60 años después de su muerte aquel 17 de diciembre de 1965, cuando contaba con 70 años de edad.

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El periodista e investigador cubano Jaime Masó Torres publica Veinte años… y más. María Teresa Vera (1895–1965), una obra de referencia que reconstruye con rigor histórico la trayectoria vital y artística de una de las figuras más influyentes de la música popular cubana.

Bajo el sello Roque Libros y en más de doscientas páginas, el libro recorre cronológicamente la vida de María Teresa Vera desde su infancia en Guanajay (Artemisa) hasta su consolidación como compositora, intérprete y directora musical, contextualizando su obra dentro de los procesos sociales, culturales y políticos de Cuba y Estados Unidos durante la primera mitad del siglo XX.

La investigación analiza temas clave como el nacimiento del son, sus primeras grabaciones, el papel de la mujer en la música popular, la temprana industria discográfica, la circulación internacional de la música cubana y el impacto cultural de canciones emblemáticas como “Veinte años”, “Santa Cecilia” y “Longina”, entre otros, versionadas durante décadas por artistas de distintas generaciones.

“Durante años, de María Teresa Vera se silenciaron, a veces por simple desconocimiento, datos esenciales de su biografía, y se la confinó a un único género musical, como si su legado pudiera reducirse a “Veinte años”. Se olvidó así que su repertorio, vasto y diverso, abarcó boleros, canciones, sones, rumbas, bambucos e incluso punto guajiro, y que en esa amplitud residía buena parte de su fuerza creadora.”, afirma el autor.

Veinte años… y más —disponible en la plataforma Amazon— se destaca por la amplitud y heterogeneidad de las fuentes consultadas: archivos civiles y parroquiales, registros fonográficos, prensa de época, entrevistas a familiares, investigadores y músicos, así como bibliografía especializada nacional e internacional.  Todo ello permite no solo corroborar datos biográficos, sino también corregir errores cronológicos y narrativos reproducidos por publicaciones anteriores.

Aunque no se plantea explícitamente como un estudio de género, el libro ofrece elementos valiosos para ese tipo de lectura al evidenciar las dificultades y transgresiones que implicó para una mujer asumir roles de liderazgo musical en la Cuba de la primera mitad del siglo XX.

La impronta musical de María Teresa Vera es un pedazo del alma cubana que cautiva a nuevas generaciones dentro y fuera de la isla. Conocida como la “Embajadora de la Canción de Antaño” y “Madre de la Trova cubana” ha trascendido a lo largo del tiempo y numerosos artistas continúan rindiéndole homenaje a través de discos y obras audiovisuales.

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En el marco de mi estancia en la histórica ciudad de Ouidah, tuve el honor de sostener un encuentro profundamente significativo con el grupo de danzas y percusión Súper Wetche, dirigido por Demide Juvenero. Este intercambio se estructuró como una experiencia integral —espiritual, pedagógica y performativa— centrada en las danzas y cantos consagrados al gran vodùn Sakpata, deidad mayor vinculada a la tierra, la sanación, la memoria ancestral y el equilibrio comunitario.

El encuentro se inició con la explicación del principio fundamental que rige toda manifestación ritual: la consulta previa a los ancestros. Este acto, indispensable dentro de la cosmovisión vodùn, constituye la solicitud formal de permiso para que la presentación pueda realizarse en armonía, garantizando la protección espiritual tanto de los ejecutantes como de los visitantes. Sin esta anuencia ancestral, la danza y el canto perderían su legitimidad ritual y su eficacia simbólica.

A continuación, el director del conjunto ofreció una exposición detallada sobre la estructura del conjunto percutivo, integrado exclusivamente por adeptos consagrados a Sakpata. Cada músico no solo domina su instrumento desde el punto de vista técnico, sino que asume una función ritual específica dentro del entramado sonoro. Se explicaron los nombres, roles y jerarquías de los tambores e instrumentos de percusión, así como su diálogo interno, esencial para convocar la presencia espiritual del vodùn.

Seguidamente, se abordaron las funciones de cada danza y de cada canto, esclareciendo su carácter narrativo, terapéutico o invocatorio.

Cada gesto corporal, cada patrón rítmico y cada texto cantado responden a códigos heredados, transmitidos de generación en generación, donde el cuerpo deviene archivo vivo de la memoria ritual.

Concluido este intenso encuentro espiritual con la agrupación de jóvenes, realizamos un recorrido por espacios esenciales de Ouidah. Visitamos el Jardín Sagrado, lugar de alta densidad simbólica, y posteriormente el CCRI John Smith, donde sostuvimos un intercambio con su director, Janvier Nougloo, explorando posibles vías de colaboración futura en el ámbito de la investigación, la creación y la difusión cultural.

Para cerrar la jornada, resultaba ineludible visitar a nuestro gran hermano Dah Daagbo, Avimadjènon y jefe de una de las casas-templo más respetadas de la ciudad, cuyo patrón espiritual es precisamente Sakpata. Este encuentro selló la visita desde una dimensión de hermandad, respeto y continuidad espiritual, reafirmando la centralidad de Ouidah como territorio vivo de la tradición vodùn y como espacio privilegiado para el diálogo entre memoria, ritual y creación contemporánea.

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Cotonou, Benín. — El Centro de Danza Multicorps acogió una conferencia ilustrada dedicada a la historia de la danza moderna cubana y su profunda impronta afrocubana, impartida por el profesor y cineasta Miguel Ángel García Velasco, todo un recorrido sensible y riguroso por uno de los capítulos más influyentes de la creación escénica del Caribe y su diálogo permanente con África.

La sesión trazó el legado fundacional de Ramiro Guerra, creador de la danza moderna en Cuba, subrayando su visión integradora del cuerpo, el ritmo y la memoria ancestral, así como la centralidad del tambor afrocubano como herramienta pedagógica y poética.

En este linaje creativo se destacó la figura de su alumno aventajado, Eduardo Rivero, coreógrafo que llevó esa herencia a una síntesis madura y universal.

El punto culminante fue la proyección y análisis del documental Sulkary, obra emblemática que, medio siglo después, sigue revelando la potencia estética y espiritual de la danza afrocubana.

La presentación propuso una lectura contemporánea del filme, conectando sus imágenes con los procesos formativos actuales y con la vigencia de sus principios técnicos y simbólicos.

Bajo el sugerente eje Rivero cabalgando en el Benín que imaginó, la conferencia estableció un puente sensible entre Cuba y Benín: el retorno simbólico de una danza que, nacida del mestizaje y la memoria africana, vuelve a dialogar con las fuentes que la inspiraron.

Este encuentro reafirmó a Cotonou como espacio de intercambio vivo entre tradición y creación contemporánea.

La actividad reunió a estudiantes, docentes, investigadores y artistas, consolidando al Centro de Danza Multicorps como plataforma clave para la reflexión, la transmisión y la circulación de saberes coreográficos entre África y el Caribe.

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Hay encuentros que no se planifican: se heredan. Mi primer diálogo con la Reina Kpessi Kondodo tuvo lugar en el marco del Festival Djogbe Miton Nahyé – 9.ª edición, y estuvo guiado —como corresponde— por la palabra de los ancestros.

En un ambiente íntimo, profundamente familiar y de absoluto respeto humano, la Reina compartió la historia de su vida, que comienza a los 3 años de edad cuando Fa determinó su camino espiritual.

No es una metáfora: es una biografía ritual donde destino, responsabilidad y comunidad se entrelazan desde la infancia.

Aquí no hay “vocación tardía”, hay mandato.

Conversamos sobre nuestros proyectos presentes y futuros, entendidos no como iniciativas individuales, sino como continuidades ancestrales.

En Benín, el futuro no se improvisa: se consulta.

La jornada estuvo acompañada por los cantos y danzas de sus adeptos, verdaderas tecnologías de la memoria y culminó con la presentación del imponente Zangbeto Agbaoudede de Ayou Ahota, presencia que no se explica: se respeta.

El Zangbeto no “actúa”, vigila, ordena y recuerda que la comunidad es un cuerpo vivo.

Salgo de este encuentro con una certeza clara (y sin rodeos): la etnografía del futuro se escribe escuchando a quienes caminan con los ancestros desde la infancia. Todo lo demás es ruido académico.

Benín no es pasado. Benín es brújula.

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En el marco de las celebraciones del Vodún y de los intercambios afroatlánticos contemporáneos, el proyecto etnovisual Afrokuba, dirigido por el profesor, cineasta y etnomusicólogo Miguel Ángel García Velasco inició un recorrido académico, cultural y espiritual por Benín.

La primera parada de este periplo ha sido el Panteón Negro de Porto-Novo el cual constituye uno de los espacios simbólicos más significativos de la capital histórica de Benín.

Concebido como un lugar de memoria, homenaje y transmisión, el Panteón Negro honra a las grandes figuras africanas —reyes, reinas, guerreras, sacerdotes, líderes espirituales y culturales— que marcaron la historia de los pueblos del Golfo de Benín y, por extensión, de la diáspora africana.

Más que un monumento, el Panteón funciona como un santuario de la memoria africana, donde convergen historia, espiritualidad, tradición oral y pedagogía patrimonial. Su narrativa reivindica el papel central de África como sujeto histórico, restaurando nombres, linajes y saberes que durante siglos fueron silenciados o fragmentados por la colonización y la trata transatlántica.

Ubicado en Porto-Novo, antigua capital del reino de Hogbonou, el Panteón Negro se inserta en un territorio clave para comprender los procesos históricos, culturales y espirituales que unieron a África con el Caribe y las Américas. Desde estos puertos partieron miles de hombres y mujeres cuyos descendientes recrearon, resistieron y transformaron sus herencias en Cuba, Brasil, Haití y otros territorios.

En este contexto, el Panteón Negro dialoga de manera natural con los estudios sobre memoria africana en la diáspora, convirtiéndose en un espacio de referencia para investigadores, artistas, educadores y cineastas comprometidos con el patrimonio inmaterial.

Afrokuba llega al Panteón Negro con una trayectoria de casi dos décadas de trabajo etnovisual, dedicada a documentar la memoria viva de las comunidades afrocubanas de matriz africana, sus músicas, danzas, rituales y figuras históricas. La visita representa un acto de retorno simbólico, donde las imágenes, sonidos y relatos recogidos en Cuba dialogan directamente con los territorios de origen.

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