Redacción AfroKuba

En el Cementerio Cristóbal Colón de La Habana se vivió recientemente un momento de profunda emoción y justicia simbólica: la develación de la tarja en memoria de Armando Valdés “El Loquillo”.

Gracias a la iniciativa del rumbero chileno Cristian Mauricio, varias personas se reunieron frente a la tumba que guarda los restos de una de las figuras más singulares, carismáticas y queridas de la rumba cubana.

Nacido en pleno corazón de La Habana, el 30 de noviembre de 1943, en el solar ubicado en Peñalver 14, en la plazoleta del barrio habanero de Los Sitios, fue cartero de profesión, pero sentía una gran pasión por la rumba, por lo que, en esos predios, fue considerado el «mejor quinto» de Cuba, durante los toques de tambor en carnavales habaneros o en cuanto festival de la rumba en los barrios junto a grandes exponentes de ese género.

Armando Valdés fue asesor y creador del segmento «La rumba no es como ayer», del programa «La supermusical latina», en Radio Metropolitana, en el cual hacía alusión a las grandes personalidades de la rumba en Cuba y el mundo, y la impronta del género en la Isla, tanto ayer como hoy día.

“El Loquillo” fue compositor de varios géneros, desde boleros, hasta la canción, pero se destacó con mayor influencia en la rumba. Grabó como colaborador en múltiples grupos, entre ellos se destaca «Diosa Africana», dedicada a la patrona de Cuba, popularizada por Justo Pelladito y el grupo Afroamérica.

También era el principal protagonista de la Peña de la Rumba «El sitiero ausente», en la plazoleta del barrio de Los Sitios, ubicada en Condesa y Antón Recio. Asimismo, creó un grupo infantil denominado «Los Tormentos de Los Sitios», que aprendían los vericuetos de la rumba de cajón.

Su excelencia para interpretar la rumba de cajón lo convirtió en un referente. En sus años mozos participó en estudios de actuación, uno de ellos la obra Amante y Penol, estrenada en 1972 por la destacada actriz y dramaturga Herminia Sánchez, Premio Nacional de Teatro 2019, con el Grupo de Teatro de Participación Popular (nacido en los muelles del Puerto de La Habana).

“El Loquillo” fue, ante todo, un hombre de barrio: sencillo, auténtico y profundamente respetado por su entrega sin límites a la rumba habanera.

Hijos, nietos, amigos y hermanos se dieron cita para rendirle tributo póstumo a quien escribió el nombre de la Rumba con letras de cajón y oro. Porque hay hombres que no se van…se quedan vibrando en cada toque, en cada coro, en cada cuero.

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Desde el año pasado, Rey de Savalou extendió una invitación formal para participar en las festividades de celebración del Vodun en Savalou, invitación que se concreta en el presente viaje como parte de un compromiso espiritual, histórico y académico de largo aliento.

Previo a esta participación, existían compromisos espirituales contraídos en Cuba, específicamente en el cementerio de Jovellanos, Matanzas, ante las tumbas de Esteban Baró, y de sus hijos Miguelina Baró y Papito, así como de otros eggunes vinculados a la tradición arará. Estos actos de memoria y respeto constituyeron el fundamento espiritual que guió todo el proceso investigativo y curatorial.

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Como investigador del mundo arará cubano, siempre se ha considerado que el canto constituye una de las herramientas más certeras para confirmar la pertenencia y el origen cultural. En este contexto, la presentación de varios documentales —con especial énfasis en Ellas cantan en lengua arará— permitió abrir un espacio de escucha activa y diálogo con los portadores locales.

La respuesta de los nativos de Savalou, y en particular de grupos de portadores especializados en danza y canto, fue reveladora: a través del reconocimiento melódico, rítmico y lingüístico, se fue constatando la pertenencia de estos cantos al territorio de Savalou y, por extensión, a Benín, país del que partieron millones de personas esclavizadas hacia Cuba.

Este reconocimiento no fue inmediato ni superficial, sino el resultado de la interacción directa entre documentos visuales, memoria viva y saberes transmitidos oralmente.

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Si bien este proceso requiere un análisis más detallado y sistemático, los resultados provisionales son contundentes. La recogida de datos, la presentación de materiales audiovisuales y las conversaciones sostenidas con los portadores constituyen un ejemplo concreto de compromiso cumplido, tanto en el plano espiritual como en el académico y patrimonial, reafirmando los lazos profundos que unen a Cuba y Benín a través del Vodun, el canto y la memoria ancestral.

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Por Gerardo Mosquera

Cuando se afirma que la cultura de Latinoamérica y del Caribe es el resultado de un mestizaje entre Europa y América precolombina o África, se piensa sobre todo en una fusión etnocultural, mientras se tiende a olvidar que su formación, a la vez, respondió a una hibridación histórico-cultural. Se insiste en una síntesis de razas y culturas diferentes, sin detenerse en el hecho de que las culturas sincretizadas no sólo eran diversas por su identidad particular sino por su grado de desarrollo histórico.

El origen de la cultura latinoamericana, a la vez occidental y no occidental, no obedeció únicamente a un mestizaje ontológico de europeos, indios y africanos como tales. Significó también la integración de hombres del feudalismo y del capitalismo con hombres formados en regímenes de comunidad primitiva, de “modo de producción asiático” y de otros precapitalistas. Además de este sincretismo en el plano de la conciencia, el capitalismo en América adoptó métodos arcaicos –esclavitud, sistema de tenencia de tierra, etcétera– propios de modos de producción anteriores.

América Latina ha sido como una máquina del tiempo, y los latinoamericanos somos también mestizos del tiempo. Esto ha hecho que en nuestra conciencia sobrevivan con notable fuerza formas del pensamiento mágico y mitológico, predominante en la conciencia de determinados estadios de la evolución económico social y –lo que es más característico– que integren una unidad orgánica con el pensamiento occidental propio del desarrollo capitalista. La integración genética de lo fantástico y lo “primitivo” con lo cartesiano y lo moderno ha sido la base de nociones tales como “lo real maravilloso” y el “realismo mágico”. De otro lado, la síntesis tiene muy diversas fórmulas y proporciones, y si se puede hablar de un proceso general, éste se halla en fases también muy disímiles según los casos, con masas indígenas que en buena medida conservan su cultura de origen. Así, América es también un conglomerado multicultural y “multitemporal”.

El arte del cubano Manuel Mendive (La Habana, 1944) es un resultado de toda esta peculiaridad. Él se formó dentro de una familia conservadora de las tradiciones de origen yoruba –cultura de la actual Nigeria, muy influyente en Cuba y Brasil–, mantenidas en la santería o Regla de Ocha, un culto sincrético afrocubano del cual es practicante. A la vez, se graduó en la Academia de Bellas Artes y estudió Historia del Arte.  No estamos ante un naif: nos encaramos con un pintor que se sirve de un lenguaje “primitivo” aunque dentro de una sensibilidad propia del arte moderno occidental y con un oficio profesional para transmitir a cabalidad los contenidos del “primitivismo” mágico y mitológico de su cosmovisión. Sólo con respecto a ella se puede hablar de lo “primitivo” en su arte. O sea, no tanto en lo plástico como en la propia conciencia del artista.

Al contrario de lo que ocurre en los casos de Wifredo Lam o del escultor Agustín Cárdenas, la influencia formal de la plástica africana y afrocubana sólo es indirecta en Mendive. En éste hay un empleo de los recursos de base del arte “primitivo”, de sus peculiaridades estructurales, narrativas, etcétera, más que un basamento iconográfico. Se trata de la incorporación de todo un lenguaje que expresa una visión del universo.

Mendive se vale de un pensamiento mitológico vivo como vía para acometer una representación del mundo y una reflexión sobre problemas generales del hombre. Lo hace con la naturalidad propia de muchos cubanos cuando interpretan mitológicamente sucesos y cuestiones de la vida moderna, o cuando emplean a diario la magia para actuar sobre ellos. Y es que el pintor proyecta el mito hacia la vida, hacia la realidad. De ahí que su arte, además de presentar la pura mitología afrocubana con un sentido de universalidad (por ejemplo, en Endoko el acto sexual entre Changó, dios del fuego y la virilidad, y Ochún, la Venus yoruba, es mostrado como una unión universal), se ocupe de temas históricos, políticos, de género, de actualidad, etcétera, dentro de una interpretación mitologizante.  El mito sólo constituye para él un método artístico en la medida en que es la aplicación en el arte de un sistema de pensamiento cotidiano. Para Mendive, como para un aedo de los tiempos heroicos, la mitología es real en toda la extensión de la palabra.

La evolución de su obra pudiera observarse como un proceso de interiorización del mito en cuanto medio de indagación artística. Comenzó a mediados de los sesenta con una visión muy viva y profunda de los mitos de origen yoruba conservados en Cuba, en lo que hasta ahora sigue siendo el momento de mayor valor artístico de su trayectoria. Es la “etapa oscura”: obras sombrías, donde pintura y escultura se funden, hechas con materiales de desecho, medallas provistas de dijes y cabello humano, quemadas al fuego o atacadas con ácido, una impresionante apariencia de objeto mágico real. Pudiera decirse que en ella asistíamos a una recreación artística del mito hecha desde dentro, por un portador del pensar mágico mitológico que es a la vez un pintor moderno. 

Esto, sin el menor asomo de folklorismo, pues su visión trascendía lo particular del mito hacia su alcance de universalidad, en una reflexión sobre la vida, el hombre, el mundo… Con esta personalidad tan propia, Mendive fue uno de los actores de la línea expresionista donde se manifestó lo mejor de la plástica cubana de la segunda mitad de aquella década brillante, junto con Cabrera Moreno, Chago, Antonia Eiriz, Raúl Martínez y Umbeto Peña.

Desde 1968 comienza a quebrase esta ortodoxia y surge la “etapa clara”: disminución de lo escultórico y el collage a favor de la pintura, eclosión del color, estilización, endulzamiento.

El mito se abre a los hechos históricos, la cotidianidad, el costumbrismo y la actualidad política, siguiendo la inclinación general de la década del setenta en Cuba. Pero en el caso de Mendive se trata de un desenvolvimiento orgánico desde su propio eje de creación, no de una adaptación forzada a un encargo de época, causa importante de la chatura del arte y la literatura cubanos de entonces. Algunas de sus obras de principios de los setenta quedan entre las más valiosas de aquel decenio, precisamente porque no fueron típicas de él. Tras ese momento, desafortunadamente, su pintura se va vaciando de significados y cae en un decorativismo edulcorado que continuará hasta los ochenta.

Viajes a la URSS y Bulgaria en 1981-82 motivan el inicio de un tránsito. En ellos Mendive aplicó sin contradicción alguna su visión artística a escenas de estos países, incorporando algunos entes legendarios locales y demostrando aún más que su pintura no era resultado del mito como tema, sino también como método; o, sería más preciso, como cosmovisión actuante de modo global en la creación artística, la vida diaria y la orientación existencial.

Pero es a partir de sus viajes al África en 1982 y 1983 que se abre toda una nueva fase. Tiene lugar un desbordamiento de la fantasía que lo lleva a una invención desenfrenada de seres fabulosos no tomados de, ni inspirados en mito alguno, criaturas de su imaginación personal. La agitación fabuladora va acompañada por cierto barroquismo que atenúa el aspecto más bien estático de sus diseños, dotándolos hasta hoy de mayor proliferación, dinamismo y complejidad sin quebrar esa construcción ordenadora que los caracteriza.

Los cambios formales incluyen el gusto cada vez mayor por la clave baja y los tonos tierra, y llegan en la actualidad al empleo del claroscuro, la transparencia y otros recursos más “pictóricos”, que rompen con los colores planos y el punteado casi emblemáticos de su estilo. Se inicia como una voluntad de apartarse de lo que pueda resultar decorativo, comercial, en pos de una pintura más dramática, que realza el componente expresionista. No obstante, mantiene su dibujo y figuración inconfundibles.

En toda esta nueva etapa que cuaja hacia 1984-85 han desaparecido los dioses tanto como las referencias concretas de la vida cotidiana, la historia o la actualidad. Son imágenes más generales, más abstractas. Mendive gusta decir que nos presenta la vida, y es lo más exacto que puede afirmarse. Su pintura es una metáfora de las fuerzas elementales del mundo, un mundo antropomorfizado donde, no obstante, el hombre no es centro rector  sino el elemento de un orden de la naturaleza.  Una “naturaleza viva” –según comentaba Fernando Ortiz a propósito de Lam– donde todo está animado en el más literal de los sentidos. Nos enfrentamos con una visión animista y mitológica de la realidad con fines místicos, donde ésta es interpretada como un sistema que garantiza la transformación equilibrada de todo lo existente.  Hombres, animales, plantas y montañas participan unos de otros, pierden su taxonomía mezclados en una suerte de continuum vital.  Más que elementos son funciones de un cosmos que se devoran, aman, comunican y paren unas a otras, en una cadena que establece el balance universal. Una “ecología fantasmagórica”, como apreció Robert Knafo.

El mito se ha esfumado como base anecdótica, pero se ha desarrollado como fundamento metodológico. Ahora está “por debajo”, facilitando la proyección de la fantasía de Mendive, una imaginación sistemática a pesar de su exhuberancia. Por eso no es sólo el carácter narrativo de esta pintura lo que recuerda las novelas del nigeriano Amos Tutuola, que son una sucesión lineal de acciones con seres fantásticos, muy vinculadas con los relatos folklóricos yoruba, no con los mitos religiosos. Varios pintores de la “Escuela de Oshogbo” también han dado rienda suelta a una fabulación procedente de la oralidad, mediante una expresión plástica personal. Parece tratarse de una tendencia común a muchos artistas modernos africanos sin estudios académicos.

Por supuesto, hablo sólo de una similitud  que puede tener sus oblicuas bases  culturales. Mendive es un profesional, pero de extracción popular, formado en un medio conservador de tradiciones africanas, y un artista que ni en su obra ni en su vida personal ha roto con la cultura popular. Él crea ahora sus propios mitos en lugar de seguir los de la tradición, pero aquellos tienen su raíz en éste y son fruto del pensar mitológico, de una mitogénesis viva, familiar, interiorizada. Mendive no es un africano en América: su pintura cubanísima plasma la compleja síntesis del Caribe, su mixación etnocultural y su mestizaje del tiempo. Esta fusión se ha producido en Cuba en mayor grado que en otros países donde prevalece más esa multiplicidad cantada por Dobrú, el poeta de Surinam: “Un árbol/ tantas hojas/ un árbol”. Pero en el arte de Mendive la fuente africana es muy poderosa, especialmente el acervo yoruba, y esto puede dar pie a conexiones trasatlánticas.

Mendive se ocupa ahora en trabajos interdisciplinarios, en los cuales pinta el cuerpo de bailarines y animales. Una plástica en movimiento y sonido, una impactante mezcla de pintura, escultura, danza, música, pantomima, body art, canto, sonido, ritual espectáculo, performance, comparsa y procesión donde de nuevo lo “culto” y lo “popular” se interrelacionan.  Una de estas obras le valió el premio en la II Bienal de La Habana, y después las ha presentado en Londres, Panamá y Venecia.

Más allá del refrescante bazar morfológico de estas creaciones, cuando se logran, su valor está en trascender la espectacularidad, codificando un mensaje complejo y de extraña poesía, estructurado en la misma proyección de su pintura de hoy.  De nuevo no hay referencia literal a danzas, ceremonias o mitos afrocubanos: la representación es generalizadora, sólo levemente alusiva. Lo afrocubano está otra vez como cimiento sobre el cual Mendive desarrolla su talento, y en el empleo de los tambores batá, el canto yoruba, los gestos y movimientos de los bailarines y músicos, el posible simbolismo de los animales que participan… El resultado es interesante como espectáculo de síntesis, como hecho etnocultural y como obra artística significante.

Tales atrevimientos, si no resbalan hacia el carnaval que siempre los amenaza, pudieran resultar decisivos para el trabajo de Mendive, necesitado de una sacudida capaz de revitalizar aquella potencia suelta de sus inicios. De cualquier modo, se trata de una inusual experiencia de comunicación popular.

Tomado de: https://mendiveart.com/2024/02/26/el-mito-de-manuel-mendive/

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_{Fotos: AfroKuba}

En su recorrido por Brasil, el profesor Miguel Ángel García Velasco—director del proyecto etnovisual AfroKuba—llegó hasta el terreiro Hunkpame Savalu Vodun Zo Kwe, situado en el barrio de Curuzu, en Salvador.

Según la Asociación Brasileña para la Preservación de la Cultura Afroamerindia, el terreiro Hunkpame Savalu Vodun Zo Kwe es el único de la nación Jêje Savalu que mantiene los ritos originales del linaje, así como el dialecto africano Ewe-Fon preservado en las expresiones y cantos de la comunidad.

Recientemente el templo religioso fue el primero en ser declarado Patrimonio Cultural en virtud de la Ley de Preservación del Patrimonio Cultural del Municipio de Salvador.

El evento de declaración reunió a autoridades y al pueblo del axé y fue organizado por la Alcaldía de Salvador con el apoyo de la Secretaría de Cultura del Estado de Bahía, representada por el presidente de la Fundación Pedro Calmon, Zulu Araújo.

“Considero que esta declaración es doblemente importante. En primer lugar, porque se trata de Curuzu, que tiene una simbología muy importante, ya que es el barrio más negro de la ciudad de Salvador. Segundo, porque es un terreiro Jêje, es decir, es una de las matrices africanas poco conocidas y, a veces, poco reconocidas por el trabajo realizado. Por lo tanto, esto hace que este reconocimiento patrimonial adquiera una dimensión mayor de la que ya tiene, que es el reconocimiento de la importancia de las religiones de matriz africana y su contribución al proceso civilizatorio de Brasil”, dijo Zulu.

Doté Hamilton, sacerdote del terreiro desde hace más de cincuenta años, celebró la declaración.

«He viajado por todo el mundo dando conferencias y hablando de lo que he aprendido aquí, en este lugar. Hoy no puedo ocultar mi emoción al ver salvaguardados nuestros 2400 metros cuadrados», afirmó.

Aprobada por unanimidad en la Cámara Municipal, la solicitud de preservación del terreiro fue presentada por la Asociación Brasileña para la Preservación de la Cultura Afroamerindia, alegando que el espacio enfrenta problemas con el mantenimiento de las instalaciones físicas.

En el encuentro de la sociedad de etnomusicología de Brasil

La voz de la maestra Berta Armiñán se escuchó en el XII Encuentro de la Sociedad Brasileña de Etnomusicología celebrado en Salvador, capital del estado de Bahía.

Como parte de la muestra de cine audiovisual se presentó el documental Soy Berta Armiñán, búsquenme realizado por AfroKuba en 2023, con muy buena acogida por parte de la cátedra de Antropología visual de la Universidad de São Paolo representada por la Dra. Rose Satiko.

En la casa de Pierre Verger

Otro de los hechos más relevantes de la gira académica de AfroKuba fue la visita a la sede de la Casa donde vivió el importante etnólogo francés-brasileño Pierre Verger.

Una casa sencilla situada en un barrio humilde de Bahía se convirtió en una Fundación que alberga una vasta colección de libros, escritos, cartas, objetos personales incluido su camastro desde donde surcó al espacio infinito.

Gracias a la Dra. Angela Luhning quien comenzó siendo su ayudante hasta convertirse en su principal asistente y colaboradora de sus pesquisas, tuvimos acceso al archivo fotográfico de Pierre Verger. Las instantáneas fueron tomadas en su único viaje a Cuba en 1957, invitado por su gran amiga Lydia Cabrera.

Sobre esa profunda amistad trata el libro Cartas de Yemaya y Shango. Epistolario inédito de Lydia Cabrera y Pierre Verger (edición de Antonio Fernández Ferrer)recopilatorio de esa intensa correspondencia entre ambos.

Pierre Verger fue consagrado como sacerdote del culto Fa en Ketu, Benín y su tablero de adivinación forma parte de la colección de objetos esenciales que hablan de la humildad y grandeza de este hombre, inspirador del trabajo que realizamos en AfroKuba.

^{Con información de la Secretaría de Cultura de Bahía}

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^{Texto y Fotos: AfroKuba}

El proyecto etnovisual AfroKuba representado por su director, el profesor Miguel Ángel García Velasco, llegó hasta la Universidad Federal Rural de Río de Janeiro (UFRRJ), fundada en 1910 y una de las instituciones más antiguas del país.

Ante la presencia de profesores y alumnos, García Velasco debatió sobre los objetivos de AfroKuba y su trabajo a favor de las raíces africanas. En este mismo espacio se presentaron los documentales El Niño de Cañamazo sobre el cabildo del mismo nombre, único de su tipo en Cuba y dirigido por mujeres desde más de 200 años, descendientes del linaje de Yeya Calle.

También fue exhibido el audiovisual Ellas cantan en lengua, material que demuestra la vigencia de la tradición oral en las descendientes afrocubanas por varias generaciones.

La Universidad Federal Rural de Río de Janeiro cuenta con programas de posgrado (maestrías, doctorados y especializaciones), es pionera en la enseñanza agropecuaria en Brasil y ofrece formación en varias áreas como ciencias biológicas, sociales, letras, ambientales y otras.

La presencia del proyecto AfroKuba en la UFRRJ forma parte de un recorrido iniciado el pasado 4 de noviembre de 2025 por universidades y centros del gigante suramericano.

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Conocido cariñosamente como Papá Shangó, Alfredo O’Farrill dedicó su vida a la danza, dejando una profunda huella en la formación de generaciones de bailarines y coreógrafos. Desde sus inicios tras la Campaña de Alfabetización, se unió al grupo aficionado El Nuevo Teatro de Danza y luego se destacó en el Conjunto Folklórico Nacional de Cuba, donde brilló como primer bailarín durante 30 años.

O’Farrill compartió escenario con grandes de la danza como Johannes García, Santiago Alfonso y Zenaida Armenteros, bajo la guía de maestros como Lázaro Ross y Ramiro Guerra. Su pasión por la danza lo llevó a fundar la Facultad de Arte Danzario en la Universidad de las Artes ISA, donde cultivó el talento de muchos.

Recibió numerosos premios y reconocimientos, incluyendo el Premio Nacional de Danza en 2024 y condecoraciones internacionales, reafirmando su papel como embajador de la cultura cubana en el mundo. Su legado vivirá eternamente en nuestros corazones y en cada paso de danza que continuaremos dando en su honor.

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El querido crítico, investigador e historiador cinematográfico Luciano Castillo, director de la Cinemateca Cubana, fue nombrado Caballero de las Artes y las Letras por la Embajada de Francia en Cuba.

Luciano Castillo (Camagüey, 1955) es Máster en Cultura Latinoamericana. Ha publicado, entre otros, los libros: La verdad 24 veces x segundo, Con la locura de los sentidos, Ramón Peón, el hombre de los glóbulos negros, Entre el vivir y el soñar: Pioneros del cine cubano, El cine es cortar, Trenes en la noche, y la edición definitiva en varios tomos de Cronología del cine cubano (en coautoría con Arturo Agramonte).

Castillo es miembro de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba y de la Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica.

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En el XVI aniversario del Proyecto Etnovisual AfroKuba su director, el profesor Miguel Ángel García Velasco, hace gala de un trabajo honorable y excepcional.

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Las estrellas han brillado mejor en el emblemático cabaret Tropicana bajo la dirección artística de Santiago Alfonso. La autenticidad de sus coreografías con los mejores géneros y ritmos cubanos, fascinaron al mundo. Fue el Rey Midas que devolvió la gloria a Tropicana.  Conocer a Santiago es percibir la fuerza de nuestra identidad. Un alma de raíz y una conciencia espiritual clara, que enseña las esencias de lo cubano con originalidad y virtuosismo.

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