Existen artistas que pertenecen a la historia de la cultura. Y existen otros que terminan convirtiéndose en cultura ellos mismos. Juana Bacallao pertenece a esta última categoría.

Tras revisionar este valioso documento audiovisual dedicado a su figura, resulta imposible no reconocer en Juana una de las expresiones más singulares del imaginario popular cubano del siglo XX y principios del XXI. Su vida y su arte desbordan cualquier clasificación convencional. Cantante, actriz, vedette, improvisadora, personaje público y cronista involuntaria de la cotidianidad cubana, Juana construyó una presencia escénica irrepetible.

El material nos conduce por una geografía humana donde la memoria individual se funde con la memoria colectiva. La niña humilde que ayudaba en los trabajos domésticos, la mujer que conquistó los escenarios nacionales e internacionales, y el personaje irreverente que hizo de la espontaneidad una forma de creación artística aparecen aquí como partes inseparables de una misma historia.

Particularmente reveladora resulta la idea que atraviesa toda la propuesta: Juana como metáfora de Cuba. Una Cuba marcada por la capacidad de sobrevivir, reinventarse y reír incluso en los momentos más difíciles. Una Cuba donde lo popular y lo culto dialogan constantemente, aunque muchas veces se les pretenda separar.

Desde la perspectiva de la etnomusicología audiovisual, este tipo de trabajos adquiere una importancia extraordinaria. No se trata únicamente de preservar la trayectoria de una artista excepcional, sino de documentar los códigos culturales, las formas de expresión, los modos de hablar, las estrategias de humor y las narrativas populares que forman parte del patrimonio inmaterial de la nación.

La interpretación de Monse Duany aporta una dimensión adicional al proyecto, al asumir el reto de recrear una personalidad cuya fuerza escénica sigue profundamente arraigada en la memoria afectiva de varias generaciones de cubanos.

En Afrokuba entendemos que figuras como Juana Bacallao constituyen verdaderos archivos vivientes de la cultura popular. Sus gestos, sus frases, sus canciones y sus anécdotas forman parte de un legado que merece ser estudiado, documentado y transmitido. Porque Juana fue mucho más que una artista. Fue una manera de entender la cubanía.

Y quizás por ello sus palabras resuenan hoy con una fuerza especial: “Yo soy Juana. Una isla dentro de otra isla.”

Una frase que trasciende la metáfora para convertirse en definición de toda una época de la cultura cubana. Esta versión encajaría muy bien como texto de acompañamiento para el Canal Afrokuba, resaltando el valor patrimonial, antropológico y documental de Juana Bacallao, una línea que dialoga directamente con el trabajo de rescate de memoria cultural que vienes desarrollando desde hace años.

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El álbum Lo mejor de Berta Armiñán, realizado por Afrokuba y el Museo Nacional de la Música, recibió el Premio Especial Cubadisco 2026, en reconocimiento a una obra discográfica de extraordinario valor patrimonial y artístico para la cultura cubana y el folclore de raíces franco-haitianas.

La distinción honra la trascendental labor de la maestra Berta Armiñán, figura esencial en la preservación y transmisión de las tradiciones populares y de los cantos vinculados a la herencia haitiana en Cuba. Su legado artístico constituye una referencia imprescindible para varias generaciones de músicos, investigadores y cultores de nuestras raíces.

Durante la ceremonia, Miguel Ángel García Velasco agradeció profundamente a la maestra Berta Armiñán y a todo el equipo involucrado en la creación del fonograma, destacando el esfuerzo colectivo que hizo posible rescatar y preservar estos registros sonoros y biográficos de enorme valor cultural.

El realizador subrayó la importancia de estos registros fonográficos y documentales, capaces de transformar la manera de comprender y pensar a las cantantes populares cubanas desde la poesía, la sensibilidad y una profunda imaginación artística.

Por su parte, Cubadisco reconoció que esta producción constituye un aporte excepcional a la memoria sonora de la nación y expresó su orgullo al premiar a Miguel Ángel García Velasco por el trabajo desarrollado en Berta Armiñán, una obra que reivindica el valor de nuestras tradiciones y preserva una herencia cultural indispensable para Cuba y el Caribe.

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Hoy no despedimos a un hombre: lo entregamos. Lo devolvemos, con respeto y temblor, al regazo profundo de las aguas donde todo comienza.

Eduardo Roca Salazar, nuestro Choco, camina ahora hacia el horizonte donde habita Yemayá, la gran madre de los cubanos, la dueña de las aguas, la que acoge, limpia y devuelve la vida en otros ciclos. Allí, en ese diálogo íntimo que sostuvo en vida, vuelve a encontrarse con ella, como hijo fiel que regresa al vientre sagrado.

Y junto a ella, como faro y consuelo, la dulce y firme Virgen de la Caridad del Cobre, su Caridad, la que escucha en silencio las plegarias del pueblo, la que abraza a sus hijos en la fe sencilla que nunca se nombra pero siempre se siente.

Choco fue eso: fe sin alardes. Un hombre de transparencia rara, de palabra limpia, de gesto sin artificio. Un creador inmenso que, aun coronado por los más altos lauros de la nación, nunca abandonó la orilla de su pueblo. Allí donde el barro, la madera, el cuerpo y la memoria africana se vuelven imagen y signo, él sembró su obra como quien siembra vida.

Su arte no fue ornamento: fue testimonio. Fue canto callado a los ancestros, fue trazo de resistencia, fue huella de África latiendo en Cuba.

Hoy, mientras sus manos descansan, sus imágenes siguen hablando. Y en cada línea, en cada textura, en cada silencio de su obra, escuchamos todavía el murmullo del mar…
ese mismo mar que ahora lo recibe.

Que Yemayá lo cubra con su manto azul infinito.
Que la Caridad lo guíe en la travesía luminosa.
Que los ancestros lo nombren en su lengua antigua y lo sienten entre los suyos.

Nos queda su risa sencilla, su amistad de más de cincuenta años, su verdad sin sombra.
Nos queda, sobre todo, su permanencia.

Porque hombres como Choco no se van:
se vuelven agua, memoria y raíz.

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Redacción AfroKuba

En el Cementerio Cristóbal Colón de La Habana se vivió recientemente un momento de profunda emoción y justicia simbólica: la develación de la tarja en memoria de Armando Valdés “El Loquillo”.

Gracias a la iniciativa del rumbero chileno Cristian Mauricio, varias personas se reunieron frente a la tumba que guarda los restos de una de las figuras más singulares, carismáticas y queridas de la rumba cubana.

Nacido en pleno corazón de La Habana, el 30 de noviembre de 1943, en el solar ubicado en Peñalver 14, en la plazoleta del barrio habanero de Los Sitios, fue cartero de profesión, pero sentía una gran pasión por la rumba, por lo que, en esos predios, fue considerado el «mejor quinto» de Cuba, durante los toques de tambor en carnavales habaneros o en cuanto festival de la rumba en los barrios junto a grandes exponentes de ese género.

Armando Valdés fue asesor y creador del segmento «La rumba no es como ayer», del programa «La supermusical latina», en Radio Metropolitana, en el cual hacía alusión a las grandes personalidades de la rumba en Cuba y el mundo, y la impronta del género en la Isla, tanto ayer como hoy día.

“El Loquillo” fue compositor de varios géneros, desde boleros, hasta la canción, pero se destacó con mayor influencia en la rumba. Grabó como colaborador en múltiples grupos, entre ellos se destaca «Diosa Africana», dedicada a la patrona de Cuba, popularizada por Justo Pelladito y el grupo Afroamérica.

También era el principal protagonista de la Peña de la Rumba «El sitiero ausente», en la plazoleta del barrio de Los Sitios, ubicada en Condesa y Antón Recio. Asimismo, creó un grupo infantil denominado «Los Tormentos de Los Sitios», que aprendían los vericuetos de la rumba de cajón.

Su excelencia para interpretar la rumba de cajón lo convirtió en un referente. En sus años mozos participó en estudios de actuación, uno de ellos la obra Amante y Penol, estrenada en 1972 por la destacada actriz y dramaturga Herminia Sánchez, Premio Nacional de Teatro 2019, con el Grupo de Teatro de Participación Popular (nacido en los muelles del Puerto de La Habana).

“El Loquillo” fue, ante todo, un hombre de barrio: sencillo, auténtico y profundamente respetado por su entrega sin límites a la rumba habanera.

Hijos, nietos, amigos y hermanos se dieron cita para rendirle tributo póstumo a quien escribió el nombre de la Rumba con letras de cajón y oro. Porque hay hombres que no se van…se quedan vibrando en cada toque, en cada coro, en cada cuero.

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Desde el año pasado, Rey de Savalou extendió una invitación formal para participar en las festividades de celebración del Vodun en Savalou, invitación que se concreta en el presente viaje como parte de un compromiso espiritual, histórico y académico de largo aliento.

Previo a esta participación, existían compromisos espirituales contraídos en Cuba, específicamente en el cementerio de Jovellanos, Matanzas, ante las tumbas de Esteban Baró, y de sus hijos Miguelina Baró y Papito, así como de otros eggunes vinculados a la tradición arará. Estos actos de memoria y respeto constituyeron el fundamento espiritual que guió todo el proceso investigativo y curatorial.

LEA: Benín: Primer encuentro con la Reina Kpessi Kondodo | AfroKuba

Como investigador del mundo arará cubano, siempre se ha considerado que el canto constituye una de las herramientas más certeras para confirmar la pertenencia y el origen cultural. En este contexto, la presentación de varios documentales —con especial énfasis en Ellas cantan en lengua arará— permitió abrir un espacio de escucha activa y diálogo con los portadores locales.

La respuesta de los nativos de Savalou, y en particular de grupos de portadores especializados en danza y canto, fue reveladora: a través del reconocimiento melódico, rítmico y lingüístico, se fue constatando la pertenencia de estos cantos al territorio de Savalou y, por extensión, a Benín, país del que partieron millones de personas esclavizadas hacia Cuba.

Este reconocimiento no fue inmediato ni superficial, sino el resultado de la interacción directa entre documentos visuales, memoria viva y saberes transmitidos oralmente.

LEA: AfroKuba en Benín | AfroKuba

Si bien este proceso requiere un análisis más detallado y sistemático, los resultados provisionales son contundentes. La recogida de datos, la presentación de materiales audiovisuales y las conversaciones sostenidas con los portadores constituyen un ejemplo concreto de compromiso cumplido, tanto en el plano espiritual como en el académico y patrimonial, reafirmando los lazos profundos que unen a Cuba y Benín a través del Vodun, el canto y la memoria ancestral.

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Cotonou, Benín. — El Centro de Danza Multicorps acogió una conferencia ilustrada dedicada a la historia de la danza moderna cubana y su profunda impronta afrocubana, impartida por el profesor y cineasta Miguel Ángel García Velasco, todo un recorrido sensible y riguroso por uno de los capítulos más influyentes de la creación escénica del Caribe y su diálogo permanente con África.

La sesión trazó el legado fundacional de Ramiro Guerra, creador de la danza moderna en Cuba, subrayando su visión integradora del cuerpo, el ritmo y la memoria ancestral, así como la centralidad del tambor afrocubano como herramienta pedagógica y poética.

En este linaje creativo se destacó la figura de su alumno aventajado, Eduardo Rivero, coreógrafo que llevó esa herencia a una síntesis madura y universal.

El punto culminante fue la proyección y análisis del documental Sulkary, obra emblemática que, medio siglo después, sigue revelando la potencia estética y espiritual de la danza afrocubana.

La presentación propuso una lectura contemporánea del filme, conectando sus imágenes con los procesos formativos actuales y con la vigencia de sus principios técnicos y simbólicos.

Bajo el sugerente eje Rivero cabalgando en el Benín que imaginó, la conferencia estableció un puente sensible entre Cuba y Benín: el retorno simbólico de una danza que, nacida del mestizaje y la memoria africana, vuelve a dialogar con las fuentes que la inspiraron.

Este encuentro reafirmó a Cotonou como espacio de intercambio vivo entre tradición y creación contemporánea.

La actividad reunió a estudiantes, docentes, investigadores y artistas, consolidando al Centro de Danza Multicorps como plataforma clave para la reflexión, la transmisión y la circulación de saberes coreográficos entre África y el Caribe.

#AfroKubaEnBenin #Benin #AfroKuba

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Por Gerardo Mosquera

Cuando se afirma que la cultura de Latinoamérica y del Caribe es el resultado de un mestizaje entre Europa y América precolombina o África, se piensa sobre todo en una fusión etnocultural, mientras se tiende a olvidar que su formación, a la vez, respondió a una hibridación histórico-cultural. Se insiste en una síntesis de razas y culturas diferentes, sin detenerse en el hecho de que las culturas sincretizadas no sólo eran diversas por su identidad particular sino por su grado de desarrollo histórico.

El origen de la cultura latinoamericana, a la vez occidental y no occidental, no obedeció únicamente a un mestizaje ontológico de europeos, indios y africanos como tales. Significó también la integración de hombres del feudalismo y del capitalismo con hombres formados en regímenes de comunidad primitiva, de “modo de producción asiático” y de otros precapitalistas. Además de este sincretismo en el plano de la conciencia, el capitalismo en América adoptó métodos arcaicos –esclavitud, sistema de tenencia de tierra, etcétera– propios de modos de producción anteriores.

América Latina ha sido como una máquina del tiempo, y los latinoamericanos somos también mestizos del tiempo. Esto ha hecho que en nuestra conciencia sobrevivan con notable fuerza formas del pensamiento mágico y mitológico, predominante en la conciencia de determinados estadios de la evolución económico social y –lo que es más característico– que integren una unidad orgánica con el pensamiento occidental propio del desarrollo capitalista. La integración genética de lo fantástico y lo “primitivo” con lo cartesiano y lo moderno ha sido la base de nociones tales como “lo real maravilloso” y el “realismo mágico”. De otro lado, la síntesis tiene muy diversas fórmulas y proporciones, y si se puede hablar de un proceso general, éste se halla en fases también muy disímiles según los casos, con masas indígenas que en buena medida conservan su cultura de origen. Así, América es también un conglomerado multicultural y “multitemporal”.

El arte del cubano Manuel Mendive (La Habana, 1944) es un resultado de toda esta peculiaridad. Él se formó dentro de una familia conservadora de las tradiciones de origen yoruba –cultura de la actual Nigeria, muy influyente en Cuba y Brasil–, mantenidas en la santería o Regla de Ocha, un culto sincrético afrocubano del cual es practicante. A la vez, se graduó en la Academia de Bellas Artes y estudió Historia del Arte.  No estamos ante un naif: nos encaramos con un pintor que se sirve de un lenguaje “primitivo” aunque dentro de una sensibilidad propia del arte moderno occidental y con un oficio profesional para transmitir a cabalidad los contenidos del “primitivismo” mágico y mitológico de su cosmovisión. Sólo con respecto a ella se puede hablar de lo “primitivo” en su arte. O sea, no tanto en lo plástico como en la propia conciencia del artista.

Al contrario de lo que ocurre en los casos de Wifredo Lam o del escultor Agustín Cárdenas, la influencia formal de la plástica africana y afrocubana sólo es indirecta en Mendive. En éste hay un empleo de los recursos de base del arte “primitivo”, de sus peculiaridades estructurales, narrativas, etcétera, más que un basamento iconográfico. Se trata de la incorporación de todo un lenguaje que expresa una visión del universo.

Mendive se vale de un pensamiento mitológico vivo como vía para acometer una representación del mundo y una reflexión sobre problemas generales del hombre. Lo hace con la naturalidad propia de muchos cubanos cuando interpretan mitológicamente sucesos y cuestiones de la vida moderna, o cuando emplean a diario la magia para actuar sobre ellos. Y es que el pintor proyecta el mito hacia la vida, hacia la realidad. De ahí que su arte, además de presentar la pura mitología afrocubana con un sentido de universalidad (por ejemplo, en Endoko el acto sexual entre Changó, dios del fuego y la virilidad, y Ochún, la Venus yoruba, es mostrado como una unión universal), se ocupe de temas históricos, políticos, de género, de actualidad, etcétera, dentro de una interpretación mitologizante.  El mito sólo constituye para él un método artístico en la medida en que es la aplicación en el arte de un sistema de pensamiento cotidiano. Para Mendive, como para un aedo de los tiempos heroicos, la mitología es real en toda la extensión de la palabra.

La evolución de su obra pudiera observarse como un proceso de interiorización del mito en cuanto medio de indagación artística. Comenzó a mediados de los sesenta con una visión muy viva y profunda de los mitos de origen yoruba conservados en Cuba, en lo que hasta ahora sigue siendo el momento de mayor valor artístico de su trayectoria. Es la “etapa oscura”: obras sombrías, donde pintura y escultura se funden, hechas con materiales de desecho, medallas provistas de dijes y cabello humano, quemadas al fuego o atacadas con ácido, una impresionante apariencia de objeto mágico real. Pudiera decirse que en ella asistíamos a una recreación artística del mito hecha desde dentro, por un portador del pensar mágico mitológico que es a la vez un pintor moderno. 

Esto, sin el menor asomo de folklorismo, pues su visión trascendía lo particular del mito hacia su alcance de universalidad, en una reflexión sobre la vida, el hombre, el mundo… Con esta personalidad tan propia, Mendive fue uno de los actores de la línea expresionista donde se manifestó lo mejor de la plástica cubana de la segunda mitad de aquella década brillante, junto con Cabrera Moreno, Chago, Antonia Eiriz, Raúl Martínez y Umbeto Peña.

Desde 1968 comienza a quebrase esta ortodoxia y surge la “etapa clara”: disminución de lo escultórico y el collage a favor de la pintura, eclosión del color, estilización, endulzamiento.

El mito se abre a los hechos históricos, la cotidianidad, el costumbrismo y la actualidad política, siguiendo la inclinación general de la década del setenta en Cuba. Pero en el caso de Mendive se trata de un desenvolvimiento orgánico desde su propio eje de creación, no de una adaptación forzada a un encargo de época, causa importante de la chatura del arte y la literatura cubanos de entonces. Algunas de sus obras de principios de los setenta quedan entre las más valiosas de aquel decenio, precisamente porque no fueron típicas de él. Tras ese momento, desafortunadamente, su pintura se va vaciando de significados y cae en un decorativismo edulcorado que continuará hasta los ochenta.

Viajes a la URSS y Bulgaria en 1981-82 motivan el inicio de un tránsito. En ellos Mendive aplicó sin contradicción alguna su visión artística a escenas de estos países, incorporando algunos entes legendarios locales y demostrando aún más que su pintura no era resultado del mito como tema, sino también como método; o, sería más preciso, como cosmovisión actuante de modo global en la creación artística, la vida diaria y la orientación existencial.

Pero es a partir de sus viajes al África en 1982 y 1983 que se abre toda una nueva fase. Tiene lugar un desbordamiento de la fantasía que lo lleva a una invención desenfrenada de seres fabulosos no tomados de, ni inspirados en mito alguno, criaturas de su imaginación personal. La agitación fabuladora va acompañada por cierto barroquismo que atenúa el aspecto más bien estático de sus diseños, dotándolos hasta hoy de mayor proliferación, dinamismo y complejidad sin quebrar esa construcción ordenadora que los caracteriza.

Los cambios formales incluyen el gusto cada vez mayor por la clave baja y los tonos tierra, y llegan en la actualidad al empleo del claroscuro, la transparencia y otros recursos más “pictóricos”, que rompen con los colores planos y el punteado casi emblemáticos de su estilo. Se inicia como una voluntad de apartarse de lo que pueda resultar decorativo, comercial, en pos de una pintura más dramática, que realza el componente expresionista. No obstante, mantiene su dibujo y figuración inconfundibles.

En toda esta nueva etapa que cuaja hacia 1984-85 han desaparecido los dioses tanto como las referencias concretas de la vida cotidiana, la historia o la actualidad. Son imágenes más generales, más abstractas. Mendive gusta decir que nos presenta la vida, y es lo más exacto que puede afirmarse. Su pintura es una metáfora de las fuerzas elementales del mundo, un mundo antropomorfizado donde, no obstante, el hombre no es centro rector  sino el elemento de un orden de la naturaleza.  Una “naturaleza viva” –según comentaba Fernando Ortiz a propósito de Lam– donde todo está animado en el más literal de los sentidos. Nos enfrentamos con una visión animista y mitológica de la realidad con fines místicos, donde ésta es interpretada como un sistema que garantiza la transformación equilibrada de todo lo existente.  Hombres, animales, plantas y montañas participan unos de otros, pierden su taxonomía mezclados en una suerte de continuum vital.  Más que elementos son funciones de un cosmos que se devoran, aman, comunican y paren unas a otras, en una cadena que establece el balance universal. Una “ecología fantasmagórica”, como apreció Robert Knafo.

El mito se ha esfumado como base anecdótica, pero se ha desarrollado como fundamento metodológico. Ahora está “por debajo”, facilitando la proyección de la fantasía de Mendive, una imaginación sistemática a pesar de su exhuberancia. Por eso no es sólo el carácter narrativo de esta pintura lo que recuerda las novelas del nigeriano Amos Tutuola, que son una sucesión lineal de acciones con seres fantásticos, muy vinculadas con los relatos folklóricos yoruba, no con los mitos religiosos. Varios pintores de la “Escuela de Oshogbo” también han dado rienda suelta a una fabulación procedente de la oralidad, mediante una expresión plástica personal. Parece tratarse de una tendencia común a muchos artistas modernos africanos sin estudios académicos.

Por supuesto, hablo sólo de una similitud  que puede tener sus oblicuas bases  culturales. Mendive es un profesional, pero de extracción popular, formado en un medio conservador de tradiciones africanas, y un artista que ni en su obra ni en su vida personal ha roto con la cultura popular. Él crea ahora sus propios mitos en lugar de seguir los de la tradición, pero aquellos tienen su raíz en éste y son fruto del pensar mitológico, de una mitogénesis viva, familiar, interiorizada. Mendive no es un africano en América: su pintura cubanísima plasma la compleja síntesis del Caribe, su mixación etnocultural y su mestizaje del tiempo. Esta fusión se ha producido en Cuba en mayor grado que en otros países donde prevalece más esa multiplicidad cantada por Dobrú, el poeta de Surinam: “Un árbol/ tantas hojas/ un árbol”. Pero en el arte de Mendive la fuente africana es muy poderosa, especialmente el acervo yoruba, y esto puede dar pie a conexiones trasatlánticas.

Mendive se ocupa ahora en trabajos interdisciplinarios, en los cuales pinta el cuerpo de bailarines y animales. Una plástica en movimiento y sonido, una impactante mezcla de pintura, escultura, danza, música, pantomima, body art, canto, sonido, ritual espectáculo, performance, comparsa y procesión donde de nuevo lo “culto” y lo “popular” se interrelacionan.  Una de estas obras le valió el premio en la II Bienal de La Habana, y después las ha presentado en Londres, Panamá y Venecia.

Más allá del refrescante bazar morfológico de estas creaciones, cuando se logran, su valor está en trascender la espectacularidad, codificando un mensaje complejo y de extraña poesía, estructurado en la misma proyección de su pintura de hoy.  De nuevo no hay referencia literal a danzas, ceremonias o mitos afrocubanos: la representación es generalizadora, sólo levemente alusiva. Lo afrocubano está otra vez como cimiento sobre el cual Mendive desarrolla su talento, y en el empleo de los tambores batá, el canto yoruba, los gestos y movimientos de los bailarines y músicos, el posible simbolismo de los animales que participan… El resultado es interesante como espectáculo de síntesis, como hecho etnocultural y como obra artística significante.

Tales atrevimientos, si no resbalan hacia el carnaval que siempre los amenaza, pudieran resultar decisivos para el trabajo de Mendive, necesitado de una sacudida capaz de revitalizar aquella potencia suelta de sus inicios. De cualquier modo, se trata de una inusual experiencia de comunicación popular.

Tomado de: https://mendiveart.com/2024/02/26/el-mito-de-manuel-mendive/

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^{Texto y Fotos: AfroKuba}

El proyecto etnovisual AfroKuba representado por su director, el profesor Miguel Ángel García Velasco, llegó hasta la Universidad Federal Rural de Río de Janeiro (UFRRJ), fundada en 1910 y una de las instituciones más antiguas del país.

Ante la presencia de profesores y alumnos, García Velasco debatió sobre los objetivos de AfroKuba y su trabajo a favor de las raíces africanas. En este mismo espacio se presentaron los documentales El Niño de Cañamazo sobre el cabildo del mismo nombre, único de su tipo en Cuba y dirigido por mujeres desde más de 200 años, descendientes del linaje de Yeya Calle.

También fue exhibido el audiovisual Ellas cantan en lengua, material que demuestra la vigencia de la tradición oral en las descendientes afrocubanas por varias generaciones.

La Universidad Federal Rural de Río de Janeiro cuenta con programas de posgrado (maestrías, doctorados y especializaciones), es pionera en la enseñanza agropecuaria en Brasil y ofrece formación en varias áreas como ciencias biológicas, sociales, letras, ambientales y otras.

La presencia del proyecto AfroKuba en la UFRRJ forma parte de un recorrido iniciado el pasado 4 de noviembre de 2025 por universidades y centros del gigante suramericano.

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_{^{Texto y fotos AfroKuba}}

Coincidiendo con la inauguración de la exposición del programa ECO, LAArte, en colaboración con el Seminario de Estudios Críticos de Arte Contemporáneo, el profesor Miguel Ángel García Velasco compartió el pasado 5 de noviembre de 2025 con artistas, investigadores, cineastas y académicos reunidos en el Auditorio de Posgrado del Instituto de Artes y Comunicación Social.

En el campus de Gragoatá, uno de los principales recintos de la Universidad Federal Fluminense (UFF), ubicado en Niterói, estado de Río de Janeiro, Brasil, García Velasco abordó temas relacionados con el jazz afrocubano, la danza moderna y las experiencias de las mujeres afrocubanas.

Coordinado por el Doctor en Artes Visuales, Ítalo Bruno Alves, participaron en el encuentro Luis Guilherme Vergara, Doctor en Artes Visuales y uno de los curadores más importantes del Museo de Arte Contemporáneo de Niterói, realizado por Oscar Niemeyer.

También los artistas Ricardo Pimenta Méndes, creador y fundador de la Galería do Poste; la poetisa Clarisse Tarrán y el performer Eduardo Mariz.

Se unieron además el diseñador visual José Javier P. Pedrosa, la artista visual Ana Klaus y la profesora, curadora de arte y crítica Concepción R. Pedrosa Morgado.

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El Museo Afro Brasil, ubicado en el corazón del Parque Ibirapuera de São Paulo, fue inaugurado en 2004 a partir de la colección personal del escultor, curador y museólogo bahiano Emanoel Araújo (1940-2022). La iniciativa nació con la propuesta de rescatar, visibilizar y dar protagonismo a la cultura africana y afrobrasileña como fundamento de la identidad nacional.

Valorar la historia, la memoria, el arte y la contemporaneidad de la diáspora africana en Brasil, así como construir un espacio de reflexión y visibilidad donde la población negra aparezca en primera persona, con protagonismo propio son algunos de sus objetivos principales.

También promover la inclusión cultural, la diversidad y combatir prejuicios a través del arte, la historia y la educación.

Hoy, con un acervo que reúne miles de obras —entre pinturas, esculturas, documentos, fotografías y objetos etnográficos—, constituye una parada indispensable para quienes desean explorar la rica y compleja herencia afrobrasileña.

A visit to the Afro-Brazilian Museum

A visit to the Museu Afro Brasil the Afro Brazil Museum, located in the heart of São Paulo’s Ibirapuera Park, was inaugurated in 2004 from the personal collection of Bahian sculptor, curator, and museologist Emanoel Araújo (1940-2022).

The initiative was born with the proposal to rescue, highlight and give prominence to African and Afro-Brazilian culture as the foundation of national identity.

Valuing the history, memory, art, and contemporaneity of the African diaspora in Brazil, as well as building a space for reflection and visibility where the black population appears in the first person, with its own prominence, are some of its main objectives. It also aims to promote cultural inclusion, diversity, and combat prejudice through art, history, and education.

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