En San Lorenzo de El Escorial, en plena sierra madrileña, se conserva uno de los patrimonios sonoros más extraordinarios para comprender la historia musical de Cuba, el Caribe y América Latina: la Colección Gladys Palmera, creada por Alejandra Fierro Eleta, conocida internacionalmente como Gladys Palmera.

Desde 2006, este archivo tiene su sede en San Lorenzo de El Escorial y se ha convertido en un espacio de preservación, investigación y divulgación de la memoria musical iberoamericana. La Fundación Gladys Palmera lo define actualmente como el mayor archivo discográfico y documental especializado en música afrolatina y caribeña.

Sus fondos reúnen cerca de 60.000 discos de vinilo y pizarra y unos 50.000 CD, además de fotografías, partituras, carteles, programas, libros, revistas, cintas, vídeos, objetos personales y una extensa memorabilia relacionada con la historia de la música.

Pero para un investigador cubano hay un aspecto que convierte este archivo en un lugar excepcional: la dimensión de su colección de música cubana y, particularmente, afrocubana.

De los primeros registros sonoros a la Cuba contemporánea

Recorrer los fondos cubanos de la Colección Gladys Palmera significa atravesar prácticamente toda la historia de la música grabada de nuestro país. Sus archivos permiten seguir la evolución de la discografía cubana desde los primeros tiempos del registro sonoro hasta las producciones contemporáneas.

La propia Fundación destaca que, como en ningún otro archivo, allí se conserva la discografía en discos de la música cubana realizada dentro y fuera de la Isla, antes y después de 1959, incluyendo las producciones realizadas por músicos cubanos establecidos en diferentes países. Esta ausencia de fronteras políticas, geográficas o temporales es precisamente uno de los elementos que otorgan al fondo cubano un valor documental excepcional.

Dentro de este recorrido histórico aparece una pieza extraordinariamente temprana asociada a “Cuba Libre”, situada en el contexto de 1898 y de la lucha independentista cubana. La existencia de obras musicales con ese título está documentada en fuentes de la época, vinculadas al imaginario de la independencia y a formas musicales como la danza.

Este punto de partida permite comprender la magnitud histórica del recorrido: más de un siglo de música cubana preservada a través de sus soportes originales.

Los antiguos discos de pizarra de 78 rpm dan paso a los formatos posteriores: sencillos, LP, vinilos de 45 y 33 rpm, cintas, discos compactos y registros correspondientes a las sucesivas transformaciones de la industria musical. No estamos, por tanto, ante una simple acumulación de discos, sino ante una verdadera arqueología de la memoria sonora cubana.

Una historia de Cuba contada a través de sus músicas

En sus estanterías puede seguirse la transformación de géneros que cambiaron definitivamente la historia musical del siglo XX: el son, el bolero, la rumba, el danzón, el mambo, el chachachá, el jazz afrocubano y las múltiples derivaciones que terminarían dialogando con la salsa y con otras expresiones musicales del Caribe y las Américas.

Las grabaciones permiten escuchar no solamente a los grandes intérpretes y orquestas, sino reconstruir épocas, estilos de interpretación, instrumentaciones, casas discográficas y transformaciones tecnológicas.

La Colección permite, por ejemplo, asistir mediante grabaciones centenarias al surgimiento y desarrollo de ritmos como el son montuno, así como recorrer históricamente el bolero, el mambo, el chachachá y otras expresiones fundamentales de la música cubana y caribeña.

Pero existe otro aspecto que para Afrokuba resulta esencial: detrás de buena parte de esa extraordinaria producción musical se encuentra la profunda matriz africana de la cultura cubana.

Los tambores, las claves, las estructuras rítmicas, los cantos responsoriales y las memorias rituales procedentes de las culturas yoruba, arará, bantú, abakuá y de las tradiciones franco-haitianas forman parte de ese inmenso laboratorio cultural que dio origen a muchas de las expresiones que hoy identificamos internacionalmente como música cubana.

Por ello, estudiar estos discos significa también estudiar los procesos de resistencia, transformación y continuidad de las culturas africanas y afrodescendientes en Cuba.

Mucho más que discos

Una de las virtudes fundamentales de Gladys Palmera es que el disco no aparece aislado de su contexto histórico.

Fotografías, partituras, revistas, carteles, anuncios publicitarios, programas, libros, documentos gráficos y objetos vinculados con los artistas permiten reconstruir el universo cultural dentro del cual cada grabación fue producida.

De esta manera podemos observar no solamente cómo sonaba Cuba, sino también cómo se representaba visualmente su música, cómo evolucionaron las portadas de los discos, cómo funcionaban las compañías discográficas, cómo se promocionaban los artistas y de qué manera la música cubana comenzó a circular internacionalmente.

La Colección se convierte así en una herramienta extraordinaria para musicólogos, historiadores, antropólogos, periodistas, cineastas, coleccionistas y nuevas generaciones de investigadores.

Alejandra Fierro: preservar una memoria continental

Detrás de este inmenso proyecto se encuentra la visión de Alejandra Fierro Eleta, Gladys Palmera, quien durante más de tres décadas ha construido un archivo que continúa enriqueciéndose mediante adquisiciones realizadas en más de cuarenta países.

Coleccionar adquiere aquí otra dimensión: localizar, recuperar, clasificar, restaurar, digitalizar, investigar y devolver a la sociedad documentos sonoros que de otro modo podrían desaparecer.

Por esa razón, Gladys Palmera debe ser entendida también como una institución de salvaguarda de la memoria.

Afrokuba ante un archivo imprescindible

Para el Proyecto Etnovisual Afrokuba, cuya razón de ser desde su fundación ha sido rescatar y devolver visibilidad a protagonistas, músicas, danzas y memorias afrodescendientes, acceder a este archivo tiene un significado muy particular.

Mi acercamiento a la Colección Gladys Palmera no ha sido únicamente el de un visitante frente a miles de discos. Ha sido el encuentro de un investigador con una parte fundamental de la memoria sonora de su propio país.

Dentro de esta relación ocupa un lugar especial la investigación sobre las históricas grabaciones de campo realizadas por Lydia Cabrera y Josefina Tarafa en 1956 y 1957, registros fundamentales para el estudio de las músicas rituales afrocubanas. Aquellas investigaciones documentaron un universo mucho más amplio que el de los tambores batá: aparecen también expresiones arará, abakuá, tambores de guerra, conjuntos de güiros y otros testimonios de enorme valor etnomusicológico.

Precisamente uno de los fundamentos de Afrokuba es localizar este tipo de tesoros, investigar su procedencia, identificar a sus protagonistas y contribuir a que estas memorias regresen también a Cuba y a instituciones como el Museo Nacional de la Música.

Una colección que continúa escribiendo su historia

Durante mi visita a San Lorenzo de El Escorial, Afrokuba tuvo además el privilegio de incorporar una pequeña pieza a esta gigantesca historia: hice entrega a la Colección Gladys Palmera del fonograma Lo mejor de Berta Armiñán, mi primera producción discográfica, junto con una copia del diploma correspondiente al Premio Especial de Investigación Cubadisco 2026.

El disco constituye un documento dedicado a preservar la tradición musical franco-haitiana del oriente cubano y, con su incorporación al archivo, esta expresión cultural entra también a formar parte de una colección concebida para conservar la pluralidad de las músicas de Cuba.

El gesto posee para mí un profundo significado simbólico: una tradición transmitida durante generaciones por comunidades descendientes de haitianos en Cuba encuentra ahora un lugar dentro de uno de los grandes archivos internacionales de la memoria musical afrolatina.

Desde aquellos testimonios sonoros vinculados a la Cuba de finales del siglo XIX hasta las producciones del siglo XXI, existe un inmenso arco histórico.

En sus extremos están el nacimiento de la grabación sonora cubana y nuestro presente.

En medio se encuentra más de un siglo de creadores, cantantes, instrumentistas, compositores, sacerdotes, portadores tradicionales, investigadores, productores y comunidades que hicieron posible una de las culturas musicales más influyentes del mundo.

La Colección Gladys Palmera, en San Lorenzo de El Escorial, no conserva simplemente discos.

Conserva voces. Conserva ritmos. Conserva imágenes. Conserva historias. Conserva una parte esencial de la memoria de Cuba.

Y para quienes trabajamos por rescatar el patrimonio musical afrodescendiente, entrar en ese archivo significa comprender que cada viejo disco recuperado puede contener algo mucho más importante que una grabación: puede contener la voz de nuestros ancestros esperando volver a ser escuchada.

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La presencia de la Havana Lyceum Orchestra en la inauguración del Lucerne Festival 2026 constituyó mucho más que la participación de una agrupación latinoamericana en uno de los escenarios más prestigiosos de la música de concierto mundial. Representó la confirmación de un proyecto artístico que ha logrado construir una identidad propia dentro de la interpretación del repertorio clásico europeo, sin renunciar a la esencia cultural cubana.

En conversación con el maestro José Antonio Méndez Padrón , director de la orquesta, la entrevista se convierte en un recorrido por los principios estéticos que sostienen el proyecto: la pedagogía, la dirección coral como fundamento de la dirección orquestal, la influencia del cuerpo sobre la interpretación musical, la naturalidad con que la cultura cubana dialoga con Mozart, el liderazgo artístico y los desafíos de mantener una institución musical cubana en medio de la emigración de sus integrantes.

Una orquesta nacida desde la pedagogía

José Antonio Méndez recuerda que la Havana Lyceum Orchestra nació inicialmente como un proyecto de formación antes de consolidarse como orquesta profesional.

El objetivo era crear un espacio donde los jóvenes músicos aprendieran aquello que ninguna asignatura podía enseñar completamente: tocar en conjunto, desarrollar una articulación común, respirar colectivamente y construir un sonido homogéneo. Para ello eligieron deliberadamente el repertorio clásico vienés.

Mozart, Haydn, Schubert y Beethoven fueron concebidos como el equivalente orquestal de las escalas para un pianista: el laboratorio donde se aprende la disciplina sonora antes de abordar cualquier otro repertorio.

¿Puede existir un Mozart cubano? Para Méndez Padrón la respuesta es afirmativa.

No porque Cuba modifique a Mozart, sino porque toda interpretación está inevitablemente condicionada por la cultura del intérprete.

El idioma que hablamos, los ritmos que escuchamos desde niños, la forma en que caminamos, bailamos, respiramos y acentuamos el lenguaje terminan influyendo en el fraseo musical.

Por ello la interpretación cubana de Mozart no constituye una ruptura con la tradición europea, sino una lectura naturalmente filtrada por otra experiencia cultural.

La recepción internacional, afirma Méndez Padrón, ha comprendido precisamente esa diferencia: no se trata de una reinterpretación forzada, sino de un Mozart que conserva su esencia mientras adquiere una flexibilidad rítmica, un fraseo y una corporalidad propios de los músicos cubanos.

Mozart & Mambo: cuando la historia cambia de dirección

La llegada de la cornista Sarah Willis, integrante de la Filarmónica de Berlín, modificó definitivamente el rumbo internacional de la orquesta.

Inicialmente su interés era grabar los conciertos para corno de Mozart con una orquesta capaz de ofrecer una lectura distinta.

Sin embargo, durante los encuentros en La Habana surgió una pregunta provocadora: ¿Qué habría ocurrido si Mozart hubiera conocido el Caribe?

De esa especulación artística nació el proyecto Mozart y Mambo, convertido posteriormente en una trilogía discográfica de repercusión mundial.

Para Méndez Padrón, la clave no consistía en “popularizar” a Mozart sino en recordar que Mozart también improvisaba, transformaba melodías populares y era un músico profundamente conectado con la vida cotidiana.

La improvisación fue el verdadero punto de encuentro entre el clasicismo vienés y la tradición musical cubana.

En el proyecto Mozart y Mambo, la singular fusión entre el universo clásico de Mozart y la tradición musical cubana encontró uno de sus pilares en el trabajo creativo de Joshua Davis, Yuniet Lombida Prieto y Jorge Aragón.

Davis aportó la experiencia de la escritura y la orquestación sinfónica, mientras que Lombida —saxofonista, arreglista y profundo conocedor del lenguaje rítmico cubano— incorporó elementos esenciales de la percusión, el mambo y el montuno.

Esta colaboración alcanzó una de sus expresiones más logradas en “Rondo alla Mambo”, construido a partir del tercer movimiento del “Concierto para corno n.º 3, K.447”, de Mozart.

Por su parte, el pianista, compositor y arreglista Jorge Aragón trasladó al ámbito de la Orquesta del Lyceum de La Habana clásicos de la música cubana como “Dos gardenias”, de Isolina Carrillo, y “El manisero”, de Moisés Simons, dejando amplios espacios para la improvisación.

El trabajo de los tres resultó decisivo para establecer un verdadero diálogo entre la arquitectura mozartiana y los códigos rítmicos, melódicos e interpretativos de la música cubana, uno de los rasgos que definen la identidad artística de Mozart y Mambo.

El cuerpo también interpreta

Desde la perspectiva etnomusicológica surge una cuestión poco frecuente en el ámbito de la dirección orquestal: ¿Cómo influye el cuerpo del músico en la interpretación?

Para Méndez Padrón existe un principio fundamental: “Si no lo puedes bailar, no lo puedes tocar.”

Incluso para interpretar Mozart, Haydn o Brahms, sostiene que el cuerpo necesita participar activamente en la producción musical.

Por ello la Havana Lyceum Orchestra interpreta gran parte de su repertorio de pie, permitiendo que los músicos respiren, articulen y construyan el fraseo desde una libertad corporal que considera esencial para la expresión musical.

En esta concepción convergen la tradición danzaria cubana y la interpretación históricamente informada sin entrar en contradicción.

La dirección coral como escuela de dirección orquestal

Otra idea central en el diálogo con Méndez Padrón es la enorme influencia que tuvo la dirección coral sobre su manera de dirigir una orquesta.

Para el músico, la voz humana continúa siendo el modelo de todo sonido instrumental. Su objetivo consiste en que la orquesta respire como un coro.

No importa si se trata de violines, percusión o metales: todos deben construir un único discurso respiratorio.

Desde esta perspectiva, dirigir una orquesta significa lograr que sesenta músicos respiren, articulen como si fueran una sola voz colectiva. No resulta casual que numerosos grandes directores de orquesta comenzaran su carrera en la dirección coral.

Liderazgo: dirigir personas antes que músicos

Un director no dirige instrumentos. Dirige personas. Méndez Padrón insiste en que el liderazgo no puede reducirse a la autoridad profesional.

Los músicos deben confiar en quien dirige hasta el punto de compartir una visión artística común. Cada orquesta termina reflejando la personalidad de su director.

Del mismo modo que ocurre en el movimiento coral cubano, donde cada agrupación posee un sonido irrepetible asociado a quien la conduce, la identidad sonora nace de la relación humana entre director e intérpretes.

María Felicia Pérez y la escuela de la sensibilidad

Al referirse a sus maestros, José Antonio Méndez concede un lugar especial a María Felicia Pérez.

Más allá de los conocimientos técnicos, destaca haber aprendido de ella el arte de convencer a los músicos.

Para un director, afirma, el mayor desafío consiste en unificar sensibilidades individuales hasta convertirlas en una única voluntad musical.

Ese aprendizaje continúa acompañándolo incluso hoy, cuando reconoce que todavía consulta con ella cuestiones artísticas importantes.

La herencia familiar

La influencia de sus padres atraviesa toda su concepción artística. Su padre, José Antonio Méndez Valencia, desde la música coral y Liliam Padrón, su madre —Premio Nacional de Danza de Cuba— desde la construcción del lenguaje corporal.

Ambos le transmitieron disciplina, rigor, liderazgo y compromiso absoluto con el arte.

En esa convergencia entre música y danza encuentra el origen de su propia manera de dirigir.

El programa del Lucerne Festival 2026

La selección musical presentada en Lucerna resume la filosofía artística de la Havana Lyceum Orchestra.

El programa incluyó una suite sobre Carmen construida desde ritmos cubanos; un changüí sinfónico del compositor Ernesto Oliva; arreglos de El Manisero y El Bodeguero; la obra Sambasón de la joven compositora Jenny Peña y un Rondó de Mozart transformado en mambo.

Cada obra busca establecer un diálogo entre la tradición europea y las múltiples identidades musicales cubanas, reivindicando incluso géneros poco difundidos internacionalmente como el changüí.

A su juicio de Méndez Padrón, el verdadero patrimonio de Cuba no puede medirse únicamente por las instituciones o los recursos materiales. Existe una sensibilidad artística colectiva que continúa produciendo intérpretes excepcionales incluso en condiciones difíciles.

Le preocupa, sin embargo, la pérdida progresiva de maestros y la emigración de profesionales.

Considera que, con mejores condiciones, la cultura cubana podría recuperar el extraordinario momento de esplendor alcanzado durante las décadas finales del siglo XX.

Una orquesta dispersa por el mundo, pero unida por Cuba

Actualmente, la mayoría de los integrantes históricos de la Havana Lyceum Orchestra residen fuera de Cuba.

Sin embargo, lejos de interpretarlo como una ruptura, Méndez Padrón lo concibe como una red internacional de músicos cubanos.

Para él, la Havana Lyceum Orchestra continúa siendo una institución profundamente cubana, independientemente del país donde vivan sus integrantes.

José Antonio Méndez Padrón reivindica figuras como Lico Jiménez, extraordinario músico cubano formado en París y protagonista de una trayectoria internacional hoy escasamente conocida.

La recuperación de estas figuras forma parte de una tarea pendiente para la musicología cubana: reconstruir la historia de la música de concierto en Cuba más allá del enorme protagonismo alcanzado por la música popular.

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Después de cuatro años de intentos, finalmente pude visitar la histórica Maison Béjart en Bruselas, un lugar imprescindible para comprender una parte esencial de la historia de la danza contemporánea y, al mismo tiempo, un capítulo de enorme relevancia para las investigaciones que desarrolla AfroKuba sobre la presencia y el legado de los bailarines afrocubanos en el Ballet du XXe Siècle, la legendaria compañía fundada por Maurice Béjart.

Atravesar las puertas de esta casa, donde Béjart vivió, creó y concibió algunas de las obras más trascendentales de la danza del siglo XX, constituyó un momento profundamente emotivo. Recorrer sus salas, contemplar las fotografías, los documentos, los objetos personales y, sobre todo, permanecer en el estudio donde nacieron coreografías que hoy forman parte del patrimonio universal de la danza, fue un auténtico privilegio.

Para la historia de Cuba, este lugar posee además un significado especial. En sus espacios trabajaron y dejaron una huella imborrable destacados artistas cubanos como Jorge Lefebre, Julio Arozarena, Catherine Zuaznábar y Juan Enrique Jiménez, quienes posteriormente continuarían sus carreras en el Béjart Ballet Lausanne, cuando la compañía se trasladó a la ciudad suiza de Lausana.

Igualmente imprescindible resulta recordar a dos extraordinarios maestros y bailarines: Menia Martínez y el ruso-cubano Azari Plisetski, así como a la más universal de nuestras bailarinas, la mítica Loipa Araújo, figuras que integraron esta extraordinaria troupe de vanguardia que revolucionó la escena internacional durante la segunda mitad del siglo XX.

La visita también evocó la histórica relación de Maurice Béjart con Cuba. Su Ballet du XXe Siècle visitó La Habana, dejando una profunda impresión en varias generaciones de artistas cubanos. Según recordaba Pepe Coro, entonces jefe técnico de Danza Moderna de Cuba, el intercambio con los luminotécnicos de la compañía de Béjart aportó valiosas experiencias que posteriormente influyeron en los diseños de iluminación de obras emblemáticas como Sulkary y Okantomi, pilares de la danza moderna cubana.

La dimensión africana del pensamiento artístico de Maurice Béjart constituye otro aspecto esencial de su legado. Su vínculo con Senegal y la creación de la Escuela Mudra de Dakar evidenciaron su firme compromiso con el desarrollo de la danza en África. Por esa institución pasaron como maestros varios de los grandes artistas vinculados a Cuba, entre ellos Jorge Lefebre, Menia Martínez y Julio Arozarena, contribuyendo a la formación de nuevas generaciones de bailarines africanos.

Esta visita representa mucho más que un recorrido museístico. Es un reencuentro con una memoria compartida entre Europa, África y Cuba; una confirmación de que las trayectorias de nuestros artistas forman parte inseparable de la gran historia de la danza universal. Para Afrokuba, este espacio constituye una fuente imprescindible para continuar rescatando y difundiendo la extraordinaria contribución de los bailarines cubanos al movimiento internacional impulsado por Maurice Béjart.

Gracias, Maurice Béjart. Por abrir las puertas de una nueva concepción de la danza, por tender puentes entre culturas y continentes y porque, como tú mismo recordabas con orgullo, por tus venas también corría sangre senegalesa. Tu legado continúa inspirando a quienes creemos que la danza es, ante todo, un lenguaje universal capaz de unir pueblos, memorias e identidades.

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La Maison Béjart : un retour aux sources d’un héritage partagé

Professeur Miguel Ángel García Velasco

Après quatre années de démarches et de tentatives, j’ai enfin eu le privilège de visiter la mythique Maison Béjart à Bruxelles, un lieu incontournable pour comprendre une partie essentielle de l’histoire de la danse contemporaine et, en même temps, un espace fondamental pour les recherches menées par Afrokuba sur la présence et l’héritage des danseurs afro-cubains au sein du Ballet du XXe Siècle, la compagnie légendaire fondée par Maurice Béjart.

Franchir le seuil de cette demeure où Béjart a vécu, aimé, enseigné et créé plusieurs des œuvres majeures du XXᵉ siècle fut un moment d’une profonde émotion. Parcourir ses salles, admirer les photographies, les archives, les objets personnels, et surtout pénétrer dans le studio où sont nées des chorégraphies devenues aujourd’hui un patrimoine universel de la danse, représente un privilège exceptionnel.

Pour Cuba, cette maison possède une valeur historique toute particulière. C’est ici que travaillèrent et laissèrent leur empreinte de remarquables artistes cubains tels que Jorge Lefebre, Julio Arozarena, Catherine Zuaznábar et Juan Enrique Jiménez, qui poursuivront ensuite leur carrière au sein du Béjart Ballet Lausanne, après le transfert de la compagnie dans la ville suisse de Lausanne.

Il convient également de rendre hommage à deux immenses maîtres et danseurs, Menia Martínez et le danseur russo-cubain Azari Plisetski, sans oublier la plus universelle de nos ballerines, la légendaire Loipa Araújo, qui firent tous partie de cette extraordinaire troupe d’avant-garde ayant profondément marqué la danse internationale de la seconde moitié du XXᵉ siècle.

Cette visite ravive également le souvenir des liens historiques entre Maurice Béjart et Cuba. Son Ballet du XXe Siècle se produisit à La Havane, laissant une empreinte durable sur plusieurs générations d’artistes cubains. Selon Pepe Coro, alors chef technique de Danza Moderna de Cuba, les échanges avec les concepteurs lumière de la compagnie de Béjart constituèrent une source d’inspiration déterminante pour les créations lumineuses de chefs-d’œuvre tels que Sulkary et Okantomi, devenus des références majeures de la danse moderne cubaine.

La dimension africaine de la pensée artistique de Maurice Béjart constitue également un aspect essentiel de son héritage. Son engagement au Sénégal, avec la fondation de l’École Mudra Afrique à Dakar, témoigne de sa volonté de transmettre son savoir et de contribuer au développement de la danse sur le continent africain. Plusieurs artistes cubains liés à son œuvre, parmi lesquels Jorge Lefebre, Menia Martínez et Julio Arozarena, y enseignèrent, participant ainsi à la formation de nouvelles générations de danseurs africains.

Cette visite dépasse largement le cadre d’une simple découverte muséale. Elle représente un retour aux sources d’une mémoire commune entre l’Europe, l’Afrique et Cuba, ainsi qu’une confirmation que les parcours de nos artistes appartiennent pleinement à l’histoire universelle de la danse. Pour Afrokuba, la Maison Béjart constitue désormais une étape incontournable dans le travail de sauvegarde et de valorisation de la contribution exceptionnelle des danseurs cubains à l’œuvre de Maurice Béjart et à l’histoire mondiale de la danse.

Merci, Maurice Béjart. Merci d’avoir ouvert de nouveaux horizons à l’art chorégraphique, d’avoir construit des ponts entre les cultures et les continents, et parce que, comme vous l’affirmiez avec fierté, du sang sénégalais coulait aussi dans vos veines. Votre héritage continue d’inspirer tous ceux qui considèrent la danse comme un langage universel, capable d’unir les peuples, les mémoires et les identités.

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Uno de los momentos de mayor intensidad espiritual y simbólica de la Peregrinación Mundial dedicada a Sakpata fue el ascenso colectivo hacia el sitio sagrado donde, según la tradición preservada por sus sacerdotes y comunidades de culto, se encuentra la manifestación originaria de esta gran divinidad.

Consagrados, sacerdotes, adeptos, cabezas coronadas, miembros de las comunidades tradicionales y público en general emprendieron el ascenso entre las rocas de las colinas sagradas de Dassa-Zoumé, convirtiendo el recorrido en un verdadero acto de peregrinación. No se trataba simplemente de alcanzar un lugar geográfico: cada paso hacia las alturas adquiría el sentido de una aproximación al espacio ancestral y espiritual de Sakpata.

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Al llegar al reservorio sagrado donde se encuentra la divinidad, su pueblo le rindió pleitesía mediante las diferentes ceremonias religiosas establecidas por la tradición. En aquel extraordinario entorno natural, rodeado por las enormes formaciones rocosas de las colinas, los peregrinos elevaron sus invocaciones, plegarias y peticiones, implorando a Sakpata protección, salud, bienestar y continuidad para sus familias y comunidades.

La dimensión religiosa estuvo estrechamente acompañada por la música y la danza. Diferentes agrupaciones músico-danzarias ofrecieron cantos, ritmos y danzas de alabanza, no solamente a Sakpata, sino también a las distintas divinidades que integran y acompañan su universo ceremonial. El sonido de los instrumentos, las voces y el movimiento de los cuerpos transformaron el espacio entre las rocas en un escenario ritual vivo, donde naturaleza, espiritualidad, memoria y comunidad parecían fundirse.

Uno de los aspectos que más profundamente me impresionó fue comprobar la extraordinaria presencia de jóvenes y niños dentro de estas prácticas tradicionales. Lejos de encontrarnos ante una tradición destinada a desaparecer, pudimos observar una nueva generación profundamente implicada en su preservación y transmisión.

Jóvenes consagrados y adeptos participaron con entusiasmo, disciplina y dedicación en las ceremonias, los cantos y las danzas. Particularmente conmovedora resultó la participación de los niños, quienes ejecutaron de manera espectacular las músicas que acompañaron las danzas de los Vodun, demostrando desde edades tempranas un sorprendente dominio del lenguaje rítmico y ceremonial.

Esta presencia infantil y juvenil constituye quizá una de las imágenes más esperanzadoras de toda la peregrinación: el relevo generacional está asegurado. Los conocimientos no permanecen únicamente en manos de los mayores, sino que continúan circulando y transmitiéndose mediante la práctica, la observación, la participación comunitaria y la experiencia ritual.

Ante nuestros ojos se manifestó así una tradición viva, dinámica y profundamente arraigada en su territorio.

Entre las colinas, las rocas, los cantos, las percusiones y los cuerpos de los Vodun danzando, pudimos contemplar una expresión de una belleza bruta y extraordinaria, difícil de separar del paisaje ancestral que le da sentido.

La peregrinación al sitio originario de Sakpata fue, por tanto, mucho más que una ceremonia religiosa: constituyó un encuentro entre territorio, ancestralidad, espiritualidad, música, danza y transmisión generacional. Un pueblo ascendiendo hacia su divinidad y, al mismo tiempo, una nueva generación descendiendo de aquellas colinas portando consigo una herencia que está decidida a mantener viva.

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Mi visita al Templo Oju Agba de Dassa-Zoumé, con motivo de la celebración del Peregrinaje Mundial de Orisha Kpata (Sakpata) 2026, constituyó uno de los momentos más intensos y significativos de mi recorrido por Benín.

Este lugar no se presenta únicamente como un espacio consagrado al culto. Constituye también un verdadero lugar de memoria, donde convergen la historia religiosa, la transmisión familiar y sacerdotal, la iconografía sagrada y unas prácticas ceremoniales que continúan plenamente vivas.

Las pinturas murales que rodean el espacio ceremonial testimonian esa profundidad histórica. En ellas pueden leerse, entre otros, los nombres de Togbe Ekoue-Bla Kounededji y Le Sare Balogoun Avounmanlekpon, inscribiendo visualmente a figuras vinculadas con la autoridad y la memoria del lugar. Otra inscripción situada sobre el espacio principal menciona la fecha del 15 de diciembre de 1979, referencia histórica cuyo significado preciso merece ser profundizado a través de la memoria oral de los propios dignatarios del templo.

El encuentro con Balogoun y OBA Oju Agba

Mi encuentro con los principales responsables del templo tuvo para mí una significación muy especial. Pude compartir directamente con Balogoun Avounmanlekpon y su hijo, OBA Oju Agba, representantes de una continuidad sacerdotal que enlaza a las generaciones precedentes con los actuales custodios del santuario.

No se trataba simplemente de conocer un espacio religioso. Como investigador y realizador dedicado durante muchos años a documentar las culturas africanas y sus prolongaciones en la diáspora cubana, me encontraba ante depositarios vivos de una memoria ancestral.

Los murales, los asientos de autoridad, los objetos ceremoniales y la propia organización del recinto forman parte de ese patrimonio. Pero, por encima de ellos, son las personas, sus conocimientos, sus palabras, sus gestos, sus cantos y sus ceremonias quienes mantienen viva la tradición.

Las alabanzas a Sakpata y a las divinidades que lo acompañan

Uno de los momentos más sublimes de nuestra estancia se produjo cuando se rindió pleitesía y homenaje ritual a Sakpata, pero también a otras divinidades que forman parte de este universo espiritual y ceremonial, entre ellas Hêviosso.

Fue entonces cuando comenzaron a elevarse los cantos de alabanza.

Las voces estuvieron acompañadas por un conjunto de cencerros y campanas metálicas de diferentes tamaños, cuyos distintos registros sonoros se entrelazaban creando una extraordinaria atmósfera ritual. No era simplemente un acompañamiento musical: palabra, canto, ritmo, movimiento y devoción se integraban en una misma expresión ceremonial.

Pero hubo un elemento que hizo aquel instante todavía más emocionante y significativo: quienes ejecutaban buena parte de estos instrumentos pertenecían a una nueva generación de hijos y herederos espirituales de Sakpata.

Ante mis ojos no se estaba representando simplemente una tradición antigua.

Se estaba transmitiendo.

Los jóvenes aprendían y reproducían los ritmos, los cantos, los gestos y los códigos ceremoniales heredados de quienes los habían precedido. Dejaban así de ser simples espectadores del patrimonio de sus mayores para convertirse progresivamente en sus nuevos depositarios y continuadores.

Fue uno de esos momentos en los que la observación etnográfica adquiere una dimensión profundamente humana. Aquellos jóvenes tocando sus instrumentos junto a sus mayores constituían la demostración más evidente de que esta cultura religiosa no permanece inmóvil ni pertenece únicamente al pasado.

El relevo está asegurado.

Entre África y Cuba: una memoria que atraviesa el Atlántico

Para mí, esta experiencia posee además una dimensión profundamente afrodiaspórica.

Contemplar en Dassa-Zoumé los cantos, los ritmos, los gestos y las formas de transmisión asociados a Sakpata conduce inevitablemente a reflexionar sobre las transformaciones experimentadas por estas herencias africanas después de la dolorosa travesía atlántica.

En Cuba, diferentes comunidades preservaron, transformaron y reinterpretaron durante siglos memorias religiosas procedentes del continente africano. Algunas de ellas sobrevivieron mediante los cantos, los tambores, la danza, la oralidad y las prácticas rituales transmitidas de generación en generación.

Mi presencia en el Templo Oju Agba me permitió, por tanto, confrontar esa memoria afrocubana —que he estudiado y documentado durante años— con tradiciones africanas que continúan vivas en sus propios territorios históricos.

Ese constituye precisamente uno de los sentidos más profundos de este viaje: regresar a las fuentes, escuchar a quienes hoy las custodian y establecer un diálogo entre las memorias africanas y afrocubanas.

Una tradición que mira hacia el futuro

El Templo Oju Agba de Dassa-Zoumé aparece así ante mis ojos no solamente como un santuario dedicado a Sakpata, sino como un espacio donde memoria, espiritualidad, música, familia y transmisión intergeneracional continúan formando un conjunto inseparable.

Mi encuentro con Balogoun Avounmanlekpon, con su hijo OBA Oju Agba, con los sacerdotes y, especialmente, con esta nueva generación de hijos de Sakpata, constituye un testimonio privilegiado de la vitalidad de esta tradición.

Cuando las voces de los mayores se unen a las voces de los jóvenes; cuando los cantos de alabanza se encuentran con el sonido de los cencerros; cuando Sakpata y las divinidades que lo acompañan vuelven a ser invocados por una generación que aprende de la anterior, comprendemos que no estamos solamente ante la preservación de una herencia.

Estamos ante la continuidad de una memoria viva.

Porque cuando una nueva generación aprende a cantar, tocar, escuchar y respetar aquello que recibió de sus mayores, la tradición deja de pertenecer únicamente al pasado y se convierte también en futuro.

Dassa-Zoumé, Benín — julio de 2026

٭Prof. Miguel Ángel García Velasco

Director-fundador del Proyecto Etnovisual AfroKuba

Investigador y realizador audiovisual.

Príncipe de Sakpata del Reino de Savalou.

Embajador del Reino de Savalou ante la República de Cuba.

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Por Miguel Ángel García Velasco / Fotos: Redacción AfroKuba

Recientemente, Yasmeani Salas, representante de AfroKuba en Santiago de Cuba, hizo entrega del diploma acreditativo correspondiente al Premio Especial CUBADISCO 2026, otorgado al investigador y etnomusicólogo audiovisual Miguel Ángel García Velasco, director del proyecto etnovisual AfroKuba, en conjunto con el Museo Nacional de la Música, por la producción discográfica dedicada a la gran cultora del franco-haitiano cubano, Berta Armiñán Linares.

La ceremonia constituyó un emotivo reconocimiento a la trayectoria artística y cultural de la Maestra Armiñán, figura central de las investigaciones etnoaudiovisuales desarrolladas durante años por AfroKuba para la preservación y difusión de una de las expresiones más auténticas del patrimonio musical del oriente cubano.

Durante el encuentro, la destacada artista estuvo acompañada por su sobrina, Odalys Armiñan Debroh, cantante y bailarina que participó activamente en la realización de este fonograma y que se perfila como la continuadora natural de este invaluable legado artístico y cultural.

Este reconocimiento reafirma la importancia de preservar y visibilizar las tradiciones musicales de raíz franco-haitiana, patrimonio vivo de la nación cubana y expresión de la memoria histórica de nuestras comunidades.

AfroKuba y el Museo Nacional de la Música continúan comprometidos con la investigación, documentación y salvaguarda de las culturas de matriz africana en Cuba.

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Existen momentos en la vida de un investigador en los que el trabajo acumulado durante años adquiere una dimensión que trasciende lo personal para convertirse en un acto de preservación patrimonial. Uno de esos momentos tuvo lugar durante mi reciente visita a la Colección Gladys Palmera, en San Lorenzo de El Escorial, España, considerada una de las más importantes reservas documentales privadas dedicadas a la música afrolatina, afrocaribeña y especialmente a la música cubana.

La ocasión tuvo un significado muy especial. En nombre del Proyecto Etnovisual Afrokuba y como colaborador del Museo Nacional de la Música de Cuba, hice entrega oficial de mi primer fonograma como productor discográfico: Lo mejor de Berta Armiñán, obra reconocida con el Premio Especial de Investigación en Cubadisco 2026. Junto al disco fue depositada una copia del Diploma acreditativo de este importante reconocimiento, obtenido por la labor de investigación, documentación y salvaguarda de la tradición musical franco-haitiana desarrollada durante varios años alrededor de la figura de Berta Armiñán Linares.

La entrega posee un valor singular por varias razones.

En primer lugar, porque se trata del primer fonograma dedicado íntegramente a la música franco-haitiana cubana que ingresa en los fondos de esta prestigiosa colección internacional. Ello representa la incorporación de una expresión musical fundamental del oriente cubano a un archivo de referencia mundial para investigadores, musicólogos, documentalistas y amantes de la música latinoamericana.

En segundo lugar, porque constituye un hecho poco común dentro de la dinámica de conformación de grandes archivos y colecciones patrimoniales: la entrega directa de la obra por parte de su productor e investigador. No se trata únicamente del depósito de un documento sonoro, sino de la transmisión de una experiencia de investigación y de una historia humana vinculada a la preservación de una tradición cultural viva.

Este acto adquiere una dimensión aún mayor si se considera que Lo mejor de Berta Armiñán es el resultado de un proceso de rescate patrimonial que permitió registrar profesionalmente a una de las máximas exponentes de la canción franco-haitiana en Cuba cuando contaba ya con 83 años de edad. La grabación constituye, por tanto, un documento excepcional de memoria viva, donde convergen la tradición oral, la herencia cultural de los descendientes haitianos en Cuba y la resistencia de una manifestación artística que durante décadas permaneció insuficientemente documentada.

Durante la visita tuve además la oportunidad de mostrar el Premio Especial de Investigación otorgado por Cubadisco 2026, reconocimiento que distingue no solo la calidad artística del fonograma, sino también el esfuerzo investigativo desarrollado para documentar una zona poco explorada del patrimonio musical cubano.

La Colección Gladys Palmera conserva miles de discos, fotografías, partituras, publicaciones especializadas, carteles y documentos relacionados con las músicas de América Latina y el Caribe. La presencia de este fonograma dentro de sus fondos asegura que la obra de Berta Armiñán y la tradición franco-haitiana cubana puedan ser consultadas y estudiadas por futuras generaciones de investigadores de todo el mundo.

Para el Proyecto Etnovisual Afrokuba, institución dedicada desde 2008 al rescate audiovisual de las culturas afrocubanas y afrodiaspóricas, este acontecimiento representa un nuevo paso en la visibilización internacional de aquellas expresiones musicales que durante mucho tiempo permanecieron alejadas de los grandes circuitos de difusión y estudio.

Más allá del valor documental del gesto, la entrega simboliza un encuentro entre dos misiones complementarias: la de quienes investigan, registran y preservan la memoria cultural en el terreno, y la de quienes la custodian para las generaciones futuras.

La voz de Berta Armiñán, nacida en las comunidades franco-haitianas del oriente cubano, ha llegado ahora a uno de los archivos musicales más importantes del mundo. Con ella llegan también las historias, los cantos, los recuerdos y la memoria de una comunidad cuya contribución a la cultura cubana merece ocupar un lugar destacado dentro del patrimonio musical universal.

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El nuevo espacio multidisciplinario Estudio 50 acogió recientemente la presentación de Crucigrama, working in progress del coreógrafo cubano Norge Cedeño, una propuesta que formará parte de una obra mayor que, según adelantó su creador, llevará por título Puzzle.

La muestra tuvo lugar ante un auditorio integrado por destacadas figuras de la danza cubana, entre ellas el Premio Nacional de Danza Santiago Alfonso y Susana Pous, directora de MICOMPAÑIA, así como otros creadores, investigadores y especialistas vinculados al panorama coreográfico nacional, lo que convirtió la presentación en un espacio de observación y diálogo particularmente significativo.

Más que una obra concluida, Crucigrama se reveló como un laboratorio de ideas en movimiento. Desde su propio título, la pieza sugiere la existencia de múltiples trayectorias de lectura, de encuentros y desencuentros entre cuerpos, memorias y símbolos que buscan articular un sentido común sin renunciar a la fragmentación. El escenario se convierte así en un territorio de interrogantes donde cada gesto parece funcionar como una palabra incompleta dentro de una estructura mayor aún en proceso de revelación.

En esta primera aproximación pueden advertirse algunas de las preocupaciones que han acompañado la trayectoria creativa de Norge Cedeño: la exploración de la identidad contemporánea, las tensiones entre individuo y colectividad, así como la búsqueda de nuevas arquitecturas del movimiento capaces de dialogar con la complejidad emocional de nuestro tiempo. El cuerpo aparece como un espacio de escritura donde las acciones, lejos de ofrecer respuestas definitivas, abren caminos de interpretación.

Resulta particularmente sugerente que el creador haya concebido Crucigrama como parte de una futura obra titulada Puzzle. La relación entre ambos conceptos no parece casual. Si el crucigrama propone el desafío de encontrar conexiones ocultas entre signos dispersos, el rompecabezas implica la construcción de una imagen total a partir de fragmentos aparentemente inconexos. En ambos casos emerge una reflexión sobre la necesidad de recomponer sentidos en una época marcada por la dispersión y la incertidumbre.

La atmósfera íntima y experimental de Estudio 50 favoreció una recepción cercana de la propuesta, permitiendo apreciar los procesos de búsqueda que habitan la creación antes de alcanzar su forma definitiva. Precisamente ahí radicó uno de los mayores valores de la presentación: compartir con el público no solo una obra, sino también las preguntas, riesgos y desafíos que acompañan el acto creativo.

Crucigrama deja la impresión de estar ante una investigación coreográfica que apuesta por el pensamiento en movimiento y por la construcción de una dramaturgia abierta, donde cada fragmento conserva su autonomía sin perder la posibilidad de integrarse a un discurso mayor. Habrá que esperar el desarrollo de Puzzle para descubrir la imagen completa; sin embargo, este adelanto confirma que la búsqueda artística de Norge Cedeño continúa transitando territorios de experimentación y profundidad conceptual dentro del panorama de la danza cubana contemporánea.

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Existen artistas que pertenecen a la historia de la cultura. Y existen otros que terminan convirtiéndose en cultura ellos mismos. Juana Bacallao pertenece a esta última categoría.

Tras revisionar este valioso documento audiovisual dedicado a su figura, resulta imposible no reconocer en Juana una de las expresiones más singulares del imaginario popular cubano del siglo XX y principios del XXI. Su vida y su arte desbordan cualquier clasificación convencional. Cantante, actriz, vedette, improvisadora, personaje público y cronista involuntaria de la cotidianidad cubana, Juana construyó una presencia escénica irrepetible.

El material nos conduce por una geografía humana donde la memoria individual se funde con la memoria colectiva. La niña humilde que ayudaba en los trabajos domésticos, la mujer que conquistó los escenarios nacionales e internacionales, y el personaje irreverente que hizo de la espontaneidad una forma de creación artística aparecen aquí como partes inseparables de una misma historia.

Particularmente reveladora resulta la idea que atraviesa toda la propuesta: Juana como metáfora de Cuba. Una Cuba marcada por la capacidad de sobrevivir, reinventarse y reír incluso en los momentos más difíciles. Una Cuba donde lo popular y lo culto dialogan constantemente, aunque muchas veces se les pretenda separar.

Desde la perspectiva de la etnomusicología audiovisual, este tipo de trabajos adquiere una importancia extraordinaria. No se trata únicamente de preservar la trayectoria de una artista excepcional, sino de documentar los códigos culturales, las formas de expresión, los modos de hablar, las estrategias de humor y las narrativas populares que forman parte del patrimonio inmaterial de la nación.

La interpretación de Monse Duany aporta una dimensión adicional al proyecto, al asumir el reto de recrear una personalidad cuya fuerza escénica sigue profundamente arraigada en la memoria afectiva de varias generaciones de cubanos.

En Afrokuba entendemos que figuras como Juana Bacallao constituyen verdaderos archivos vivientes de la cultura popular. Sus gestos, sus frases, sus canciones y sus anécdotas forman parte de un legado que merece ser estudiado, documentado y transmitido. Porque Juana fue mucho más que una artista. Fue una manera de entender la cubanía.

Y quizás por ello sus palabras resuenan hoy con una fuerza especial: “Yo soy Juana. Una isla dentro de otra isla.”

Una frase que trasciende la metáfora para convertirse en definición de toda una época de la cultura cubana. Esta versión encajaría muy bien como texto de acompañamiento para el Canal Afrokuba, resaltando el valor patrimonial, antropológico y documental de Juana Bacallao, una línea que dialoga directamente con el trabajo de rescate de memoria cultural que vienes desarrollando desde hace años.

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El álbum Lo mejor de Berta Armiñán, realizado por Afrokuba y el Museo Nacional de la Música, recibió el Premio Especial Cubadisco 2026, en reconocimiento a una obra discográfica de extraordinario valor patrimonial y artístico para la cultura cubana y el folclore de raíces franco-haitianas.

La distinción honra la trascendental labor de la maestra Berta Armiñán, figura esencial en la preservación y transmisión de las tradiciones populares y de los cantos vinculados a la herencia haitiana en Cuba. Su legado artístico constituye una referencia imprescindible para varias generaciones de músicos, investigadores y cultores de nuestras raíces.

Durante la ceremonia, Miguel Ángel García Velasco agradeció profundamente a la maestra Berta Armiñán y a todo el equipo involucrado en la creación del fonograma, destacando el esfuerzo colectivo que hizo posible rescatar y preservar estos registros sonoros y biográficos de enorme valor cultural.

El realizador subrayó la importancia de estos registros fonográficos y documentales, capaces de transformar la manera de comprender y pensar a las cantantes populares cubanas desde la poesía, la sensibilidad y una profunda imaginación artística.

Por su parte, Cubadisco reconoció que esta producción constituye un aporte excepcional a la memoria sonora de la nación y expresó su orgullo al premiar a Miguel Ángel García Velasco por el trabajo desarrollado en Berta Armiñán, una obra que reivindica el valor de nuestras tradiciones y preserva una herencia cultural indispensable para Cuba y el Caribe.

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